Lusthaus teuflischer Begierden

Deutscher Titel: Lusthaus teuflischer Begierden
Original-Titel: La Verità secondo Satana
Alternative Titel: Das Lusthaus der Diana | The Truth according to Satan | Il Vangelo Secondo Satana |
Regie: Renato Polselli
Land: Italien
Jahr: 1972
Darsteller:
Rita Calderoni (Diana), Isarco Ravaioli (Roibert), Sergio Ammirata (Tortoletto), Marie-Paule Bastin (Yanita), Stefano Oppedisano (Stefano), Marcello Bonini Olas (Priester), Gino Donato, Antonio Zambito, Lorenzo Piani u.a.

Vorwort

Ich bin mir ziemlich sicher, dass Renato Polselli ganz froh ist, 2006 im Alter von 84 Jahren gestorben zu sein, ohne dass ich bis dahin von seinem filmischen Schaffen Wind bekommen hatte. Würde er nämlich noch leben, müsste er befürchten, dass ich als sein noch relativ frisch gebackener Fanboy (und mittlerweile bestimmt sein größter) dauerhaft auf seinem Anwesen campieren würde, um ihm alltäglich zu seinen 70er-Jahre-Meisterwerken des gepflegten Irrsinns zu gratulieren – „Lang lebe Renato Polselli“-Plakate selbstverständlich inklusive.

Zu dieser heißen und innigen Liebe brauchte es bei mir nicht mehr als zwei Filme. Filme? Ach was, weltbewegende Ereignisse waren das. „Delirio Caldo“ (zu schlecht Deutsch: „Das Grauen kommt nachts“) und „Mania“ sind vermutlich unter starkem Drogeneinfluss entstandene Fieberträume, wie sie kein anderer (fast hätte ich „normaler“ geschrieben) Mensch hätte ersinnen können. Umso erstaunlicher, dass Polselli nicht bereits beim Inszenieren des ersten dieser Art Filme der Kopf geplatzt ist – womit wir bei unserem heutigen Objekt wären.

Wenn oben als Titel „Lusthaus teuflischer Begierden“ steht, so sollte ich dazu klarstellen, dass ich hier mitnichten (und auch nicht mitneffen) die deutsche Version bespreche. Wie ich bereits in meinem Review zu „Mania“ ansprach, hat Schmuddel-Papst Alois Brummer den Film in sinnentstellender – wenn wir mal davon ausgehen, dass es einen Sinn gäbe, der entstellt werden könnte – Form auf den deutschen Markt geworfen und nach eigenem Gutdünken einzelne Szenen komplett über Bord geworfen und gegen neu gedrehte Sex-Szenen eingetauscht. Obwohl es sicherlich auch nicht ohne Reiz wäre, eben diese Fassung in näheren Augenschein zu nehmen (oder eine der vielen anderen Versionen, die existieren sollen, aber keiner bis einer gesehen hat), knöpfe ich mir die italienische Originalversion mit englischen Untertiteln vor – und kurioserweise um etwa zwei Minuten Handlungsschnipsel in deutscher Synchronisation ergänzt, gesichtet in sehr mittelprächtiger Qualität. Insgesamt kommt der Film so auf 87 Minuten, während andere Quellen eine Lauflänge von 85 Minuten angeben. Ich gehe trotzdem davon aus, dass „La Verità secondo Satana“ (also auf Deutsch in etwa: „Die Wahrheit laut Satan“) der ursprünglich von Polselli intendierten Fassung sehr nahe kommt.

Da wir ja nun mittlerweile Polsellis Masche kennen, Unerklärliches mit Unerklärlichem zu erklären, werde ich im Folgenden das Gesehene als gegeben hinnehmen, ohne es ständig zu hinterfragen – oder es wenigstens versuchen, was vermutlich unmöglich sein wird –, denn sonst würde die Inhaltswiedergabe ungefähr 300 Seiten lang werden…

(Für die maue Qualität der Screenshots bitte ich vorab um Entschuldigung. Die werden dem Film nicht wirklich gerecht.)

Inhalt

Die Kamera wirbelt wild umher. Eine Frauenstimme sagt: „Roibert.“ Kerzen werden angezündet. Ein Männerlachen ist zu hören. Eine nackte Frau läuft vom Bauch abwärts gefilmt durchs Bild. Schwarzblende. Gemalte Bilder werden eingeblendet. Daneben stehen jeweils Wörter: „lussuria“ (Lust) und „invidia“ (Neid) zum Beispiel oder „superbia“ (Stolz) und „gola“ (Gefräßigkeit). Während die Kamera die Bilder einfängt, dringt von der Tonspur ein hallend vorgetragener Dialog zwischen einem Mann und einer Frau an unsere Ohren. Er, Roibert, behauptet, sie, Diana, würde sein Ende bedeuten. Sie behauptet das Gegenteil und rühmt ihre Keuschheit, ihren guten Willen, ihre Bescheidenheit (zu spät!) und ihre Nüchternheit. „Die Tugenden der Oberschicht und des großen Geschäftes haben Wohlstand geschaffen“, sagt sie. Dann schiebt sich der Titel ins Bild, und wir wissen nach nicht einmal einer Minute, dass dieser Film eine große Herausforderung sein wird.

Und es geht so weiter. Roibert behauptet, Diana sei Satan. Wir sehen ihn das erste Mal links im Schatten vor einem Vorhang sitzen. Er wirft ihr vor, für sein so miserabel verlaufendes Leben verantwortlich zu sein. Dann sehen wir auch Diana das erste Mal, ebenfalls vor einem Vorhang, rechts im Bild, lauthals lachend. Nach einem Zwischenschnitt auf Roibert sitzt sie dann – und das erfreut – nackt mit ausgestreckten Brüsten auf einem Tisch, den Kopf genießerisch in den Nacken geworfen. Die bisherige Orgelmusik weicht melancholischem Klaviergeklimper, ein Primärfarbgewitter umweht ihren Körper. Roibert gibt zu, immer noch verrückt nach Diana zu sein. Dann sitzt er ebenfalls nackt da, allerdings mit verschränkten Armen auf dem Fußboden und wie ein geprügelter Hund ins Leere blickend. Diana findet es gut, dass Roibert verrückt nach ihr ist. So hat sie ihn am liebsten. Neue Gemälde sind zu sehen, dann vom Baum fallende Blätter. Die Kamera dreht sich wie wild. Wieder ein Gemälde, wieder fallende Blätter. Plötzlich sehen wir einen See, eine Statue, dann ein Gemälde und noch eins. Die Kamera dreht sich weiter.

Nach knapp dreieinhalb Minuten spricht Roibert das aus, was ich bereits denke: „Genug!“ Er meint damit aber nicht das epileptische Bildgewimmel, sondern sein Spiegelbild, das er unter lautem Gebrüll mit einer Axt kaputtschlägt. Offenbar hat er die Hyäne in sich entdeckt. Nach diesem Anfall liegt er auf dem Fußboden, neben ihm steht sein Hund. Roibert summt und macht den Schallplattenspieler an, der das melancholische Klavierstück spielt, das wir eben schon gehört haben. Nachdenklich setzt er sich an seinen Schreibtisch und haut Wörter in seine Schreibmaschine: „Diana! Verrückte! Lügnerin! Heuchlerin! Betrügerin!“ Seine innere Stimme wiederholt diese Wörter immer wieder. Wenig verwunderlich erachtet er diese Wortfolge als zu wenig hochwertig, um sie aufzubewahren, und zerreißt den Zettel. Dann lacht er und schlägt mit seiner Axt ein Aquarium mit Goldfischen kaputt. „Töte! Roibert! Töte! Töte!“, befiehlt sein inneres Ich, und Maschinengewehrrattern ertönt von der Tonspur. Wenn das so weitergeht, greife ich auch über kurz oder lang nach der Axt.

Wie für alle bisher von mir gesichteten Polsellis gilt: Es gibt grundsätzlich nicht eine Figur, die nicht auf irgendeine Weise ein Rad ab hätte – die meisten mehr, die wenigsten weniger. Roibert gehört eindeutig in erstere Kategorie, wie uns auch seine Gedankenwelt verrät: Einerseits hält er sich für einen Feigling, der sich mit seinen 40 Jahren schon viel zu lange im eigenen Dreck wälzt, andererseits versucht er sich einzureden, glücklich zu sein. Sein Glück findet er schließlich in seiner Schreibtischschublade, aus der er einen Revolver und eine Kugel pult, um eine Runde Russisches Roulette zu spielen. Als weder der erste und der zweite noch der dritte, vierte oder gar fünfte Versuch den Selbstmord herbeiführen, lässt er den Revolver fallen, legt seinen Kopf auf die Tischplatte und greift zum Telefonhörer, um den Grund für seine Misere anzurufen – Diana! Mittlerweile hat sich der Musikstil des Films zum mindestens dritten Mal geändert: Wir hören ein Frauensummen.

Frank und frei von der Leber weg gesteht Roibert seiner „Prinzessin Diana“ (und nein, es ist die in diesem Film übrigens kurzhaarige Rita Calderoni, nicht die früh verstorbene Ex von Prinz Charles), etwas Unglaubliches versucht zu haben, dabei aber gescheitert zu sein. Das verwundert die kalte Diana nicht im Geringsten: „Bei dir klappt ja eh nie was.“ Als er aber ins Detail geht und meint, das Unglaubliche sei ein Selbstmordversuch gewesen, ringt ihr das doch immerhin ein „Dann bin ich froh, dass es schiefgegangen ist“ ab. Um nicht als Versager dazustehen, kündigt er aber an, es gleich ein weiteres Mal zu versuchen und legt auf. Nicht mit Diana, die ruft gleich wieder an. Roibert freut sich, immerhin ist das das erste Mal, dass sie ihn angerufen hat. So stark ist es aber um ihr Mitgefühl nicht bestellt, denn sie hätte eigentlich nur deshalb zurückgerufen, um ihm zu sagen, dass sie heute Abend zu beschäftigt sei, um sich auch noch um so nebensächliche Dinge wie einen Selbstmord zu kümmern. Wenn, dann möge er das bitte morgen früh tun. Ein echtes Herzblatt.

Diana hat aber in der Tat einen triftigen Grund, Roibert fernzubleiben: Sie kuschelt gerade nackt mit einer anderen Frau, der Schwarzen Yanita! In geradezu unerträglich schwülstiger Ausdrucksweise ballern sich Diana und Roibert ihre Zeilen um die Ohren, aber das kennen wir ja von Polselli nicht anders, der so etwas wie Subtilität nicht kennt. Und genauso erwarte ich als sein größter Fanboy das ja auch. Roibert jedenfalls, der seine Diana übrigens nicht nur „Prinzessin“, sondern mitunter aus nicht belegbaren Gründen auch „Fatty“ nennt, beklagt sich darüber, von ihr nicht ernst genommen zu werden, inzwischen aber mit einem gewissen Amüsement und weniger in seinem peinlichen unmännlichen Selbstmitleid, das er die ersten Minuten aufs Unangenehmste zur Schau gestellt hat.

Erneut legt Roibert einfach auf – nur um daraufhin noch einmal von Diana angerufen zu werden. Erneut freut er sich über ihr neu entflammtes Interesse an ihm oder zumindest seinen selbstmörderischen Absichten, von denen sie ihn nun doch lieber abzubringen versucht (plötzliche Sinneswandel sind schließlich nicht so selten bei Polselli): „Ich liebe dich, Roibert! Du musst an meine Liebe glauben!“ Ein glaubwürdiger Appell, nachdem sie ihn eben noch zum Selbstmord ermutigt hatte – und nun parallel zum Telefonat mit ihm ihrer Geliebten die Schenkel streichelt. Er möchte Diana gern dennoch trauen und verspricht, mit seinem Selbstmord wenigstens so lange zu warten, bis sie ihm einen Besuch abstattet. Und damit legt er wieder auf, begleitet von einem Schluckauf, der ab sofort aus unverständlichen Gründen immer wieder bei ihm auftauchen wird.

Der durchgeknallte Möchtegern-Selbstmörder hat nicht nur einen Hang zu penetranten Gedanken-Monologen, sondern neigt auch dazu, Visionen zu durchleiden. So sieht er zum Beispiel gerade sich selbst mit einer Kugel im Kopf tot auf dem Boden liegen. „Wie ekelhaft! Das mag ich nicht!“, denkt er, legt den Revolver zurück in die Schublade und greift sich lieber eine Rasierklinge aus dem Schrank, um sich damit die Pulsadern aufzuschlitzen. Bei einem Blick zum vergitterten Fenster vor ihm sieht er davon ab und entscheidet sich lieber für einen Strick. Roibert knotet den Strick am Fenstergitter fest. Er steigt auf den Stuhl und wickelt sich den Strick um den Hals – als es plötzlich an der Tür klingelt.

Die Klinglerin ist die offenkundig besorgte Diana, die gleich neugierig fragt: „Lebst du noch?“ Eine Frage so sinnvoll wie „Schläfst du?“. Roibert öffnet quietschvergnügt die Tür und nimmt sie in Empfang: „Du bist gerade noch rechtzeitig gekommen, bevor ich die Chance hatte, meinen Wahnsinn zu vollenden. Bist du eine Nekrophile oder eine verlorene Totengräberin, die sich erst bewegt, sobald sie den Geruch des Todes wittert?“ So würde natürlich im wirklichen Leben kein Mensch sprechen, aber bei Polselli tun sie das andauernd.

Der Film mag schon nach zwölf Minuten die erwartet merkwürdigen Blüten treiben und ein restlos konfuses Bilderpuzzle mit grellen Farbspielereien und einer bizarren Akustik sein, aber endgültig abgehängt hat es mich mit der nun folgenden Szenenfolge. Roibert fordert seine heiß geliebte Bitch auf, mit ihm zu kommen, und so gehen sie rechts aus dem Bild. Da sie dabei nicht die Haustür benutzen, ging ich davon aus, sie würden nun in ein Nebenzimmer des Hauses gehen, doch stattdessen wirbelt Polselli das Raum-und-Zeit-Kontinuum gewaltig durcheinander: Von der einen auf die andere Sekunde finden sie sich, ohne sich zu wundern, bei einem Spaziergang in der Nachbarschaft wieder. Für zusätzliche Irritation sorgt dabei die Tatsache, dass strahlender Sonnenschein herrscht – wo es doch eine Sekunde vorher noch stockfinstere Nacht war?!

Während wir uns noch wundern, wie uns geschieht, passieren weitere Merkwürdigkeiten. Bei ihrem Spaziergang begegnen Roibert und Diana nacheinander drei Menschen, die wir danach nicht mehr wiedersehen werden. Robert drängt ihnen in gewohnt blumigen Worten jeweils ein Gespräch auf, und die reagieren darauf mit ähnlich blumigen Worten. Das wäre ja alles ganz schön und gut – nur: Was, verdammt noch mal, redet ihr da überhaupt? Ich bin mir ehrlich gesagt nicht sicher, ob hier die englischen Untertitel versagen, weil der Übersetzer auch nicht verstanden hat, worum es geht. Jedenfalls lasse ich die Dialoge vor- und zurücklaufen – ich will, aber ich kann mir keinen Reim darauf machen. Nicht gänzlich auszuschließen ist natürlich, dass die Dialoge in Polsellis Kopf ursprünglich Sinn gemacht haben – jedenfalls, bis die Wirkung der harten Drogen nachließ, die er beim Verfassen des Drehbuchs offenbar im Minutentakt inhalierte.

Wenn ich also jene drei Gespräche zusammenfassen müsste, täte ich mich schwer. Ich kann ja mal sagen, was ich sehe und höre. Der erste Typ, auf den Roibert und Diana treffen, ist ein Typ mit Chauffeursmütze, dem Roibert einen Zettel in die Hand drückt, offenbar mit dem Nummernschild von Dianas Wagen, vor dem der gerade steht – woraufhin der mit seiner Jacke das Nummernschild abwischt und mit der anderen Hand Dianas Kleid anhebt, um wohl einen Blick auf ihre Beine zu werfen?! Der zweite Typ ist ein alter Sack, der gerade einen Blick unter die Motorhaube eines (seines?) Wagens wirft. Roibert erzählt was von einer Uhr, die zehn Minuten zu schnell geht, dann geht es irgendwie um Roiberts Gehirn, einen Automechaniker und dessen hässlicher Frau?! Der dritte und letzte Typ, dem Roibert und Diana begegnen, ist ein Priester, der Roibert ein sündhaftes Leben bescheinigt, weil der ideologische Feldzüge gegen die Gesellschaft führen würde. Roibert lehnt eine Entschuldigung dafür ab, dafür ist Diana sein Benehmen unangenehm, und sie schiebt es dem Priester gegenüber auf den vielen Alkohol, den Roibert zu sich genommen hat. Im Hintergrund orgelt sich eine Orgel als akustische Untermalung ordentlich einen ab. Soll sie, ich hindere sie nicht daran.

Ebenso unvermittelt, wie das Pärchen den Ausflug startete, so unvermittelt befindet es sich auch wieder im Hausinneren. Harter Schnitt, zack, wir sind im Haus. Immerhin: Auch Diana fragt sich, was der kleine Spaziergang an der frischen Luft eben zu bedeuten hatte. Ihr ist allerdings aufgefallen, dass ihr Begleiter während der Gespräche größte Anstrengungen unternommen hat, von eben diesen Leuten mit ihr gesehen zu werden. Roibert bestätigt, dass sie mit ihrer Einschätzung richtig liegt, äußert sich zur Abwechslung also mal verständlich, auch wenn er um diese Bestätigung herum nicht einen Meter von seiner unendlich geschwurbelt-ausschmückenden Sprache abrücken mag. Um seinen Sprung in der Schüssel einmal mehr zu demonstrieren, drückt er Diana einen Becher ins Gesicht und zwangsverabreicht ihr damit grob dessen Inhalt. Danach schubst er sie, kramt ein Messer hervor und hält es ihr an den Hals. Diana unternimmt alles, um sich aus der Bredouille zu bringen: „Ich bin gekommen, um dich zu lieben.“ Roibert riecht den aufgetischten Lügenbraten und setzt seinen Quasi-Monolog in ständig wechselnder Lautstärke fort. Polselli will, dass Isarco Ravaioli so richtig am Rad dreht – und Isarco Ravaioli enttäuscht ihn (und uns) nicht.

Roibert will einfach nicht mit dem Geschwallere aufhören und unterstellt Diana, enttäuscht gewesen zu sein, als sie klingelte und feststellte, dass er sich noch nicht umgebracht hatte. Nun will er aber wirklich (dann mach aber auch!) und hängt sich den Strick um den Hals – und labert sich dann doch weiter um Kopf und Kragen. Aus seinem Monolog, dem nun wirklich keiner mehr zuhören kann (selbst die redseligsten Serienkiller, die in Slashern am Ende ihre Motive erläutern, damit das Publikum kapiert, warum sie den ganzen Film über gemordet haben, sind nichts gegen diese Labertasche), meine ich aber herauszuhören, dass er sich eben mit Diana in der Nachbarschaft hat blicken lassen, um sie als Mörderin hinzustellen, wenn er sich denn erst selbst getötet hat. Anstatt das nun endlich zu tun, bindet er dann aber erst einmal Diana den Strick um den Hals. „Ich bin gekommen, um dich zu lieben“, wiederholt sie, weil sie sonst wohl auch nicht mehr weiter weiß. „Zieh dich aus!“, wird Roibert daraufhin auch endlich mal konkreter und strahlt sie mit irrem Zähnefletsch-Grinsen an. Und sie beginnt, sich auszuziehen.

Abrupte Szenenwechsel haben wir ja schon reichlich gehabt, und nun wird auch dieses beklemmend-schrille Szenario jäh unterbrochen. Jazz-Musik setzt ein, und Dianas Geliebte Yanita verlässt forschen Schrittes ihr Wohnhaus. Dabei wird sie von einem Mann, Stefano, abgefangen, den wir noch nicht kennen, der aber ganz unzweifelhaft integraler Bestandteil des polsellischen Universums ist, weil er einen dieser kuriosen Polselli-Trademark-Dialoge mit seiner Gesprächspartnerin austauscht.

Er: Ich habe auf dich gewartet!
Sie: Es ist sinnlos. Ich gehe zu ihr!
Er: Warum zu ihr?
Sie: Sie braucht mich. Sie ist mein Boss.
Er: Es gibt keine Bosse mehr, Yanita!

… … … Ja gut.

Zurück bei unserem eigentlichen Traumpaar. Diana hat sich zur Freude des männlichen Publikums vollständig entkleidet und auf ein Sofa gelegt. Roibert packt sie und schleudert die Purschin zu Poden. Er sieht sich klar im Vorteil, denn selbst wenn sie schreien würde, würde niemand davon Notiz nehmen, denn er ist Komödien-Drehbuchautor, bei dem häufiger Schauspielerinnen zu Besuch sind. „Über das Spiel, über das du immer die Kontrolle hattest, habe nun ich die Kontrolle!“, lacht er. Polselli schneidet immer wieder gemalte Gemälde bruchteilsekundenhaft in den Film, was Ravaioli wohl ähnlich kirre macht wie mich, denn er ist mittlerweile endgültig in den hoffnungslosen Overacting-Modus umgekippt (was so viel heißt wie – Kenner wissen Bescheid –: weit aufgerissene Augen). „Kümmere dich nicht um mich, ich bin betrunken!“, brüllt er wiederholt und fährt mit der Messerspitze über ihren nackten Körper. Er sinniert darüber, wie schön es wäre, sie zu töten. Er sinniert generell sehr viel. Vor allem hört er nicht auf damit, uns seine Gedanken, die durch seinen restlos durchgeknallten Kopf wabern, mitzuteilen. Damit nicht genug, meint Polselli nun, uns mit penetrantem Gitarrengezuppel behelligen zu müssen. Ja, gib uns die volle Dröhnung, Renato!

Diana selbst ist hin- und hergerissen zwischen Todespanik und sexueller Erregung. Sadomasochistische Veranlagung der Figuren ist schließlich Grundvoraussetzung in einem Polselli-Film. Und Roibert redet. Und redet. Und redet. Mein Respekt für ihn steigt sekündlich. Davon kriegt man doch einen trockenen Mund, und ich habe ihn bisher nicht trinken gesehen. „Versuch, die anderen davon zu überzeugen, dass du es nicht warst. Dass du nichts mit meinem Tod zu tun hattest“, sagt er – und dann rammt er sich sein Messer in den Bauch! Yes! Endlich! Give me five!

Sein unmittelbar bevorstehender Tod hindert ihn jedoch nicht daran, Diana noch einmal kräftig durchzuwürgen und sie als Mörderin zu bezeichnen. In der schönsten Würgerei steht er aber auf und geht zur Türschwelle – und sabbelt weiter, bis zu seinem letzten Atemzug: „Nun beweis deine Unschuld, mein Täubchen! Selbst im Jenseits werde ich jedem erzählen, dass du mich umgebracht hast. Vergiss bitte nicht, die Beileidstelegramme zu schicken, in denen geschrieben steht: in tief bewegter Trauer und so weiter. Darauf lege ich großen Wert.“ Und schließlich bricht er zusammen. Nicht das Messer tötete ihn – er hat sich schlicht zu Tode gequasselt.

Wer nun dachte, wir hätten erst einmal unsere Ruhe, hat sich geschnitten (und vermutlich noch keinen Polselli gesehen). Der eine mag tot sein, aber da wäre ja noch Diana, die spätestens ob dieses traumatischen Abends ganz gewaltig einen an der Klatsche hat. Die Tonspur streut imaginäres Polizeisirenengeheul ein, abgelöst von anklagenden „Mörder! Mörder! Mörder!“-Rufen von Roibert aus dem Jenseits. Diana läuft ins Bad und schaut in den Spiegel, wo sie den Geist des frisch Verschiedenen mit rollenden Augen sieht. Großaufnahme von ihrer Augenpartie, die Kamera wackelt wie bei einem Erdbeben, eine asynchrone Musikkulisse setzt ein. Wir sind bereits im Lala-Land, obwohl wir erst gut ein Drittel des Films überstanden haben.

Diana wäscht sich ihre blutverschmierten Hände im Waschbecken, und ihre innere Stimme setzt ein. Sie zieht sich hastig und eher halb fertig an (einen Slip und ein weit geöffnetes Oberteil ohne BH – Polselli weiß, was zu tun ist, wenn man Rita Calderoni im Cast hat): „Ich werde die Polizei rufen und die Wahrheit sagen … Was aber, wenn sie mir nicht glaubt?“ Natürlich siegt die Unvernunft, und sie zerrt an den Armen des leblosen Körpers, um ihn in einer ausreichend breiten Holztruhe im Flur unterzubringen. Doch gerade als sie zur Tat schreiten will, klingelt es an der Haustür. Es ist ein sehr penetranter Briefträger, der es nicht bei ein-, zwei- oder dreimaligem Klingeln belässt, sondern die Klingel gleich ein rundes Dutzend Mal ausprobiert. Da aber niemand öffnet, gibt er bald doch auf, und Diana kann den Toten in der Truhe verstauen. Geschickt weigert sich Polselli, uns den Vorgang zu zeigen, sonst hätte er große Schwierigkeiten zu erklären, wie eine zierliche Frau wie Diana einen toten Kerl, schlaff wie ein nasser Sack Kartoffel, ohne fremde Hilfe in eine Truhe heben will.

Abgeschlossen wird diese Episode mit einem neuerlichen Jazz-Stück: Yanita ist immer noch zu Fuß auf dem Weg durch Rom zu ihrem Boss, obwohl wir ja gelernt haben, dass es keine Bosse mehr gibt.

Diana ist inzwischen bei Schritt 2 ihrer Vertuschungsaktion angekommen: das Blut vom Boden wischen. Doch sie wird unterbrochen, denn das Seil, das Roibert mit der Absicht, sich zu erhängen, am vergitterten Fenster angebracht hatte, bewegt sich wie von Geisterhand. Nach dem ersten Schreck folgt der zweite: Die Geisterhand ist sehr real. Sie gehört einem in einen bunten Bademantel gehüllten Mann, der sich vor dem vergitterten Fenster aufhält und Diana aufmerksam bei ihrer Säuberung zusieht: „Hey! Du musst alles wegwischen! Man kann immer noch alles sehen!“ Auftritt Tortoletto, der nächste entlaufene Irre in diesem Stück. War Roibert ein geschwätziger, von Depressionen und Hass auf die Menschheit zerfressener Jammerlappen, so haben wir es hier mit einem wild grimassierenden und kreuz und quer herumspringenden, offenbar aus dem Zirkus entlaufenen Hampelmann zu tun, der ständig unmotiviert kiekst und schreit und Nonsens-Sätze noch und nöcher von sich gibt – als hätte man einen Charakter aus einem grellen und garantiert unlustigen Italo-Klamauk-Streifen genommen und ihn in diesen Film gesteckt. Wir werden noch viel Spaß mit ihm haben.

Die arme Diana ist von diesem Besuch verständlicherweise wenig begeistert. Wahrscheinlich ist sie aber wie ich verunsichert, was der Kerl hier überhaupt zu suchen hat – und was er da überhaupt redet: „Raus hier? Es könnte regnen oder schneien. Sonnenschein im August? Was bedeutet das? Es kann immer noch im August schneien. Was? Es ist verboten? Ich gehe!“ Diana hat Angst, er könnte sich an die Polizei wenden und bittet den Sonderling mit der Aussicht, ihm alles zu erklären, hinein. „Wie komme ich rein? Ich komme nicht an den Gittern vorbei. Ich kann alles sehen, aber ich passe nicht durch. Glaubst du, ich komme durch?“, salbadert er. Er solle zur Vordertür kommen und dreimal klopfen. „Dreimal, ohne zu klingeln? Dreimal? Was ist, wenn ich aus Versehen viermal klopfe? Machst du dann trotzdem auf? Oder du fängst an zu zählen, und wenn du bei ‚drei‘ bist, weißt du nicht mehr, ob du mit ‚eins‘ oder ‚null‘ angefangen hast. Was machst du dann? Machst du dann trotzdem auf?“, hakt er nach. Wie gesagt: Wir werden noch viel Spaß mit ihm haben.

Dann erklärt sich Tortoletto aber doch bereit, zur Vordertür zu gehen. Diana überlegt kurz, ob sie den Augenzeugen mit einem Schwert in der Hand in Empfang nehmen soll, lässt es aber bleiben – als es an der Tür klingelt. Es ist Tortoletto, der sich sogleich ungefragt erklärt: „Während ich über das dreimalige Klopfen nachdachte, rutschte meine Hand auf die Türklingel. Wie frech!“ Er haut sich selbst auf die Hand und kauderwelscht weiter: „Es klappt! Du hast nicht gedacht, dass es klappt, oder? Das tut es! Ich kann zum Klang einer Türklingel tanzen! Komm schon, probier es aus!“ Diana drückt einmal lange auf die Klingel, dann reicht ihr es auch schon – und im nächsten Moment ist Tortoletto wieder draußen vor dem vergitterten Fenster und hakt nach: „Warum hast du aufgehört? Der Chor war schon da! Der Chor ist großartig! Gefällt er dir nicht? Er ist toll!“ Er singt: „Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“, tanzt dazu im Kreis – und im nächsten Moment ist er wieder im Haus und fragt sie: „Oder hast du Angst, dass der tote Typ aufwacht? Er wird nicht aufwachen! Oder ist er schon wach?“ Tortoletto lacht und quakt wie eine Ente. Wir sind mittlerweile an einem Punkt angekommen, an dem sich der Film selbst für Polselli-Maßstäbe in – vorsichtig ausgedrückt – äußerst seltsamem Fahrwasser bewegt. Und ich Idiot hielt „Delirio Caldo“ und „Mania“ für bizarr …

Jazz-Musik. Das bedeutet im Kontext dieses Films: Yanita spaziert nach wie vor durch die römischen Straßen – immer noch auf dem Weg zu ihrem Boss, obwohl wir ja gelernt haben, dass es keine Bosse mehr gibt.

Während sich Diana noch schnell das im Gesicht verbliebene Blut abwäscht, sieht sich Tortoletto im Arbeitszimmer des toten Drehbuchautoren um und wühlt im Mülleimer herum. Er legt das zerknüllte Papier zurück, quakt kurz und singt: „Endri! Endri! Endri! Endri! endri!“ Dazu schnipst und tanzt er durchs Haus.

Jazz-Musik. Yanita läuft schnelleren Schrittes durch Rom, offenbar um ihren Boss besorgt, obwohl wir ja gelernt haben, dass … Ja, schon gut.

Tortoletto sieht im Bad nach dem Rechten und findet dort eine weinende Diana vor. „Du musst deine Schuld wegwaschen!“, meint er und schubst sie in die Badewanne, wo er sie mit dem Duschkopf einmal ordentlich nass macht. Dabei amüsiert er sich köstlich. Diana findet nach anfänglichem Widerwillen ebenfalls Gefallen an der Abkühlung, streichelt ihre Brüste und geht mit der Hand auch an ihren Slip. „Hast du zwei Eier?“, fragt Tortoletto doch etwas unvermittelt. Bevor wir annehmen können, dass Diana in Wirklichkeit ein Mann ist, verweist sie ihn nonchalant auf die Speisekammer, „aber ich verstehe nicht, wofür du jetzt zwei Eier brauchst“. Na, er hat offenbar Hunger. Dumme Frage, Diana. Entsprechend geht er in die Küche zum Eieraufschlagen und krächzt dabei. Auch ein „Kikeriki“ ist diesmal dabei.

Nach ihrer Dusche kommt Diana hinzu und kann über den ungebetenen Gast nur mit dem Kopf schütteln. Er gibt ein paar undefinierbare Laute von sich und schaut sie lüstern an. Die ganze Situation ist ihr nicht so ganz geheuer, und sie läuft durchs Haus, um sich das bereits vorhin vor Tortolettos Einlass gegriffene Schwert unter den Nagel zu reißen. Tortoletto folgt ihr, quakt dann kurz und kikerikit. „Ich bin auf Diät. Zwei Spiegeleier pro Stunde“, antwortet er Diana verspätet auf ihre im Badezimmer getätigte Frage. Das beruhigt Diana aus irgendwelchen Gründen, und sie lässt das Schwert Schwert sein. „Brotsticks und Eigelb sind lecker. Probier mal“, sagt er, woraufhin sie mit dem Brotstick die berühmte Susi-und-Strolch-Spaghetti-Szene nachspielen. Bis zum Kuss kommen sie aber nicht, weil Tortoletto mal wieder einen jähen Stimmungsumschwung hat: „Auf dem Boden ist immer noch viel Blut! Mach es weg!“ Diana möchte endlich erklären, warum sie es verdient hat, nicht wie eine Mörderin behandelt zu werden, aber Tortoletto will davon nichts hören: „Später! Nun mach sauber! Mach sauber!“ Und er fügt an: „Das ist absurd, verrückt, hirnsprengend!“ Recht hat er.

Tortoletto assistiert Diana beim Saubermachen mit seinen Weisheiten: „Zum Glück war ich der Einzige, der dich gesehen hat. Verdammt! Immer sind die Frauen schuld! Frauen! Aber welcher Fehler? Ich muss mir etwas einfallen lassen. Ich muss jemandem die Schuld geben. Ich muss. Du glaubst es doch auch … Ich bin Tortoletto, der König des Varieté!“

Yanita läuft, mittlerweile wieder langsamer, zu Jazz-Musik durch Rom – offenbar immer noch auf dem Weg zu ihrem Boss, obwohl wir … Ich hör‘ schon auf.

Diana macht immer noch sauber und muss sich das ewige Gelabere dieses wie ein Springfloh herumhüpfenden Clowns anhören. Die Ärmste – kaum ist Roibert tot, hat sie gleich den nächsten Verrückten an der Backe. „Ich mag dich, weil du sofort gehorchst. So mag ich meine Frauen: unterwürfig“, freut sich Tortoletto, erinnert sich aber dann daran, dass schon wieder eine Stunde um ist: „Spiegeleier! Sofort!“ Diana tut ihrem neuen Meister den Gefallen, der danach umgehend die Fortführung der Putzaktion fordert. Er erzählt ein wenig von sich. Wobei: Ein wenig ist gut. Er kommt in einen wahren Redefluss. Und redet. Und redet. Und redet. Er sei sieben Mal in der Grundschule sitzen geblieben, weil er nur Sachen lesen konnte, die in den Mülleimer geworfen wurden. Außerdem habe er auf vielen Dorffesten Theater gespielt. „Die Wahrheit ist nur ein großer Feigling. Zieh am Schwanz des Feiglings, denn ein Feigling ist mit einer Kuh verwandt“, sagt er. Was immer du von mir willst, Tortoletto.

Tortoletto bittet Diana darum, ein vom Toten verfasstes Stück Papier aus dem Mülleimer zu fischen, damit er was zu lesen hat – und nicht nur er. Er beabsichtigt, auch seiner neuen Sklavin daraus vorzulesen. „Schwindlerin, heuchlerisches Biest, du tötest mich, tötest Roibert, deinen Geliebten“, legt er los und setzt damit einen neuen visuellen Orgasmus – oder auch: epileptischen Anfall – in Gang.

Wie es scheint, bricht sich mit den vorgelesenen Worten nämlich bei Diana endgültig der Wahnsinn Bahn – und Polselli wirft alles in den Mixer, was Kameramann, Musik und Schnittpult hergeben. Ein buntes Lichtgewitter spielt sich vor Dianas rangezoomtem Gesicht ab. Eine männliche Stimme spricht: „Er hat es genossen, dir das anzutun, was du normalerweise anderen angetan hast. Aber nicht im nächsten Leben, sondern jetzt sofort!“ Plötzlich ist Roibert da. Buntes Lichtgewitter. Roibert sitzt vor dem vergitterten Fenster seines Hauses und quatscht noch mehr wirres Zeug. Wir sehen Diana irgendwo im Wald. Die Kamera kippt. Das Bild wird rot. Die Kamera kippt in die Ursprungsposition zurück. „Du warst die Frau, von der ich immer geträumt habe. Du warst der Sonnenschein in meinem Leben. Mir war schwindlig. Und die Morgendämmerung war in seltsame aufregende Farben getaucht.“

Romantisches Klaviergeklimper setzt ein. Ein See. Noch mehr See. Aus mehreren Perspektiven gefilmt. „Die Farben waren keine Farben mehr“, sagt Roibert. Lichtgewitter vor Dianas Gesicht. Liebesdialoge zwischen Diana und Roibert. Wieder Bilder vom See, eine Kamerafahrt. Diana und Roibert laufen durch den Wald. Sie lacht. Er ruft ihren Namen. Bilder vom See. Romantisches Klaviergeklimper auf Anschlag gedreht. Weitere Liebesschwüre, diesmal mit beiden im Bild vor schwarzem Hintergrund und im Vordergrund wild leuchtenden Farben.

Sie: Küss mich, wenn du mich liebst!
Er: Ich möchte nicht deine Lippen küssen, sondern deine Liebe!
Sie: Du kannst keine Liebe küssen. Das ist irreal.
Er: Licht ist auch irreal, aber der Tag küsst es.
Sie: Dann küss mich.

Schwulst schön und gut, aber wirrer Schwulst in buntesten Bildern? So viel Zuckerschmalz ist ja nicht auszuhalten, aber ich glaube allmählich – auch in Anbetracht der Tatsache, wie sehr kitschige Liebesbekundungen ein zentrales Thema auch in „Delirio Caldo“ und „Mania“ spielen –, dass Frauen Polselli in seinem Leben sehr weh getan haben.

Schnitt aufs Meer. Noch mehr romantisches Klaviergeklimper voll auf die Zwölf. Diana und Roibert laufen am Strand entlang. „Diana! Diana! Diana!“, brüllt er. Und weiter: „Du bist einen Augenblick verschwunden. Und dann bist du vor mir weggelaufen. Du bist verschwunden wie eine Vision. Und ich blieb als Schatten zurück. In deinem Schatten. Voller Hoffnung. Eine Heimat, eine Zuflucht, für uns.“ Die Kamera fährt die Außenfassaden von Ruinen entlang. „An einem dieser Orte, wo der ewige Sinn der Liebe weiterlebt“, schließt Roibert, und wir kehren wieder zurück ins Hier und Jetzt.

Aber nur kurz, denn das Lichtgewitter setzt wieder unmittelbar vor Dianas Augen ein – und wir hören die Stimmen unseres Traumpaars.

Er: Und du sagtest …
Sie: Ja! Ja! Ja! Ja!
Er: Du erleuchtetest eintausend Farben in meinem Herzen.
Sie: Ja! Ja! Ja! Ja!

Die Bilder wechseln in grelles Rot und von dort in grelles Blau. Bilder von Statuen. Dann auf einmal Archiv-Dokumaterial von einem Protestmarsch.

Sie: Wer sind diese Leute da unten?
Er: Eine Gruppe streikender Arbeiter.
Sie: Ich habe genug von ihnen.
Er: Sie haben ihre Gründe.
Sie: Die habe ich auch. Sie stören mich. Sie sind Penner.
Er: Sie sind arbeitende Menschen. Du kannst sie nicht Penner nennen.
Sie: Schlimmer noch! Sie sind räudige Hunde! Und du bist einer von ihnen!

Ich weiß nicht, wie es euch geht, aber aus meinem Hirn könnte man gerade wahlweise Kartoffel- oder Apfelmus machen. Jedenfalls funktioniert es nicht mehr, wie es soll. Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!

Keine Ahnung, inwieweit Tortoletto in diese Vision/Rückblende/Was-auch-immer involviert war – vermutlich hat er sie so dem Blatt Papier entnommen -, er entreißt uns aber mit einem Mal diesem Sog und holt Diana und rettenderweise auch uns mit einer Nachfrage zurück in die unmittelbare Gegenwart.

Er: Räudige Hunde? Haben sie gebellt?
Sie: Ich weiß nicht. Ich kann mich nicht erinnern.
Er: Selbst wenn du dich nicht erinnern kannst, solltest du wissen, dass streikende Arbeiter nicht bellen können. Sie können maximal beißen.

Vielleicht wäre es doch besser geblieben, in dieser Vision/Rückblende/Was-auch-immer zu bleiben?! Tortoletto hat ein Ass im Ärmel bzw. vielmehr einen Schal.Den holt er nämlich daraus hervor, nähert sich Diana unheilvoll und wickelt ihn von hinten um ihren Hals. Sie fällt zu Boden. Tortoletto quakt und hat sich ein neues Spiel ausgedacht: Er bindet ihr Hanteln an beide Hände und beide Füße. Aus der Küche holt er sich ein Stück rohes Fleisch, schneidet es in kleine Happen und singt: „Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“ Er wirft der wehrlosen Diana, nun völlig bewegungsunfähig gemacht, diese Fleischstücke auf den mittlerweile wieder entblößten Körper und hetzt Roiberts zähnefletschenden Hund auf sie, damit der sie runterschlabbern kann. „Du siehst gut mit einem Hund aus. Ein Hund kann kein Mensch sein. Und ein Mensch kann kein Hund sein“, findet Tortoletto. Begeistert schnattert er, während sich vor Dianas Augen alles zu drehen beginnt.

Inmitten dieser faszinierenden Runde „Hundefüttern mal anders“ klingelt es an der Haustür. Es ist Yanita, die es endlich zu Roibert und seinem Anwesen geschafft hat, wo sie ihren geliebten Boss vermutet. Tatsächlich öffnet Tortoletto bereitwillig die Tür, und Yanita tritt ein.

Währenddessen deuten sich bei Diana ernsthafte weitere Visionen/Rückblenden/Was-auch-immer an. Denke ich jedenfalls, dass es ihre sind, auch weil Roibert wieder mit hallender Stimme zu ihr spricht: „Du hast Yanita immer wie eine Sklavin behandelt, die dir deine dreckigsten und boshaftesten Freuden bescheren sollte.“ Das ist nur der Anfang, denn nun geht’s visuell wieder ab wie Schmidts Katze. Wir sehen Yanita nackt auf einem Felsen am Meer sitzen. Bei Tageslicht. Dann bei kitschigem rot-violettem Sonnenuntergang. Diana ist mit dabei. Ebenfalls nackt. Und noch ein weiterer Typ. Auch nackt. Ich hielt ihn zuerst für Roibert, aber eine erste Nahaufnahme im Schnittgewitter zeigt: Es ist Stefano, der skurrile Kerl, der Yanita vorhin beim Hausverlassen blöd von der Seite angequatscht hat. „Geh mit ihm, Yanita! Geh mit ihm!“, fordert Diana diese auf. Stattdessen sehen wir das Trio aber erst mal gemeinsam Aerobic am Strand machen. Oder ist das ein Tanz? Dann liebkost Yanita Stefanos Hände, und plötzlich knallt die Peitsche in Dianas Händen.

Zurück im Jetzt. Trotz des Dauerdeliriums, in dem sich Diana befindet, bekommt sie mit, dass Yanita zu Besuch gekommen ist. In ihr erhofft sie sich den dringend notwendigen Rettungsanker, da sie immer noch eifrig vom riesigen Hundeungetüm abgeleckt wird. Tortoletto sieht das anders und zerrt Yanita beiseite. Für die Befreiung hätte es sie aber auch gar nicht gebraucht, denn Diana gelingt es, sich von ihren Hanteln zu befreien und Schlimmeres abzuwenden. Tortoletto hat nichts dagegen und nutzt ihre volle Aufmerksamkeit, um auf Diana zu schimpfen: „Du bist eine von denen, die glauben, dass Schwarze schwarz sind, weil sie mit dunkler Haut geboren wurden.“ Damit würde sie aber falsch liegen: „Prinzessin Diana, ihre Haut wurde durch Elend, Sklaverei und Hungersnot dunkler und dunkler.“ So stehe es auch in der Bibel, behauptet er – oder zumindest auf einer Seite, die man aber weggeworfen hätte. Deshalb fordert er die den Worten teilnahmslos gelauscht habende Yanita auf: „Mach sie schwarz, so wie du es bist. Die Prinzessin ist schon eine ganze Weile weiß, dass sie mittlerweile bestimmt gelangweilt davon ist.“ Mit Gewalt reißt er Diana zu Boden, damit Yanita mit wachsender Begeisterung mit einer Peitsche auf Diana einschlagen kann. Das findet nicht Dianas Zustimmung, und sie schreit wie am Spieß. Tortoletto steigert sich freudig erregt in einen wahren Orgasmus und singt: „Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“ Und er tanzt natürlich dazu.

Eine Zeit lang muss Diana ihre peitschwütig gewordene Freundin gewähren lassen, da ergreift sie wirksame Gegenmaßnahmen: Sie beißt Yanita in eines ihrer Beine und versetzt diese damit umgehend in einen Zustand höchster Erregung. „Du Tier“, schimpft Diana mehrfach. Yanitas Knie werden davon so weich, dass sie mit ihr Küsse austauscht. Tortoletto ist hin- und hergerissen zwischen Überraschung, Verzückung und Ärger und schlägt seine Hände vors Gesicht.

Das ist das Stichwort für Polselli, uns noch mehr wirre Bildfolgen an den Kopf zu werfen. Hatten ja lange keine mehr. Roibert steht hinter Bäumen und spricht mit hallender Stimme wieder ein, zwei Sätze über die Liebe. Dann sehen wir Diana und Yanita mit apathischen Gesichtsausdrücken nebeneinander einen Hausflur entlanggehen und abrupt stehen bleiben. Dazu spielt Marschmusik. „Für unsere Kinder, für ihr Morgen, für unsere Liebe und für unsere Heimat muss man gegen die Gefahr ankämpfen, die uns erstickt“, sagt Diana – woraufhin wir uns in allerlei Kriegsdoku-Archivmaterial unterschiedlichster Güte stürzen: Kanonenschläge. Explosionen. Maschinengewehrfeuer. Aus Jets abgeworfene Bomben. Noch mehr Explosionen. Tag- und Nachtwechsel. Taucher. Übers Meer fliegende Flugzeuge. Schiffe im Feuerhagel. Explosionen. Ballereien. Alles rein in den Film, was keine Miete zahlt. Weiter, immer weiter, wie Oliver Kahn sagen würde.

Danach Roibert im Rotfilter. Alles, was du willst, Polselli, gib mir alles, was du willst, du sitzt am längeren Hebel. Roibert klagt Diana an, sie hätte ihn nie geliebt. Dann schiebt sich auch Diana im Rotfilter ins Bild und verlangt von ihm, sich Hunderte von Frauen zu suchen und einfach Spaß mit ihnen zu haben, doch der will nur die eine, nämlich Diana: „Du führst mich auf absurde Pilgerreisen und lenkst meine Aufmerksamkeit und meinen Blick ab, der immer nur auf dich gerichtet war.“ Ein Rocksong spielt. Weitere blitzlichtartige Bilder, Diana hier, Roibert da, Diana da und Roibert hier. Frauen, die in Roiberts Haus ein- und ausgehen. Mehr Farbfilter. Mehr Farbgewitter. Mehr Großaufnahmen. Mehr. Mehr. Mehr. Soll Polselli uns Bild um Bild um Bild und die inhaltlich immer gleichen Schmalz-Dialoge auch noch weitere hundert Mal vor den Latz knallen. Ich schlucke alles.

Tortoletto hat die Vision/Rückblende/Was-auch-immer sinnvoll genutzt, sich in der Zwischenzeit wieder an Roiberts Schreibtisch begeben und weitere Schwulst-Texte des Autoren aus dem Mülleimer gekramt, die wir seit Minute eins in den Kopf geprügelt bekommen: Roiberts Verzweiflung sei mit jedem weiteren Tag angestiegen, und Diana hätte im vierstelligen Bereich Versprechen gebrochen. Diana, die nach dem Liebesspiel mit ihrem Kuscheltier Yanita noch am Boden liegt, mag die permanenten Vorwürfe gegen sie von diesem Suppenkasper nicht mehr länger hören und kündigt an, fortan ihre Ohren auf Durchzug zu schalten. Guter Versuch, Diana. Tortoletto aber hat nun mal alle Trümpfe in seiner Hand, immerhin hat er sie auf frischer Tat bei der Spurenbeseitigung ertappt – und er weiß, wo sich die Leiche befindet. Also muss sie ihm, wenn von ihm gewünscht, schlimmstenfalls bis zum Sankt Nimmerleinstag bei seinen Monologen zuhören. Dann erschrickt er und brüllt, als wäre ihm ein giftiger Skorpion ins Hosenbein gekrabbelt: „Die Stunde ist seit zwei Minuten um! Zwei Minuten! Es ist eine Katastropheeeee!“ Er braucht dringend zwei neue Spiegeleier! Also ab in die Küche.

Spätestens durch Tortolettos überdeutliche Andeutungen weiß jetzt auch Yanita, dass hier was nicht stimmt. Deshalb bleibt auch Diana nichts anderes übrig, als ihr ein Geständnis zu machen: „Ich habe einen Mann getötet.“ Nun ja, gerade das hat sie ja nicht gemacht, aber Tortoletto hat sie wohl lange genug beschuldigt, dass sie es nun auch endlich selbst glaubt. Aber da sie in Yanita nun eine zusätzliche Mitwisserin hat, disponiert Diana kurzerhand um: „Ich möchte, dass du die Schuld auf dich nimmst.“ Als Gegenleistung verspricht sie auch, Yanitas Namen reinwaschen zu wollen und sie nach ein paar Tagen Gefängnis in eine Klinik zu überweisen – alles auf Dianas Kosten natürlich. Die Figuren mögen zwar allesamt kritische Dachschäden haben, aber ganz so blöd ist Yanita dann doch nicht. Selbstverständlich wird sie bei diesem Harakiri-Plan nicht mitmachen, denn wenn sie in den vergangenen Minuten eines von dem Gutmenschen Tortoletto gelernt hat, dann, wie man jemanden auspeitscht – womit sie auch gleichzeitig gelernt hat, Nein zu sagen.

Mehr noch: Yanita lacht ihre Geliebte ob dieser lächerlichen Bitte lauthals aus. Ihr Gelächter ist derart ansteckend, dass Diana mit einstimmt, was wiederum die umgehend aus der Küche eilenden Frohnatur Tortoletto auf den Plan ruft. Wo gelacht wird, muss auch er herzerwärmend lachen, auch wenn er nicht weiß, worüber. Diana lacht aber nicht etwa, weil sie komplett den Verstand verloren hat (schließlich war der schon vorher weg), ihr ist nur just eingefallen, wie sie sich aus ihrer aussichtslosen Lage befreien kann: Sie beschuldigt einfach Tortoletto des Mordes an Roibert! Der ist immerhin nur wenige Minuten nach dessen Tod hier aufgetaucht. Tortoletto lässt sich von dieser unerwarteten Wendung nicht die Laune vermiesen und kann darüber nur lachen: „Hahaha! Hihihi! Hohoho!“ Er behauptet, die kalten Handschellen bereits an seinen Handgelenken zu spüren – wobei man sich einmal mehr fragen darf, wie ernst wir Tortolettos Aussage nehmen dürfen. Ich bin mir allerdings sicher: Der würde sich bestimmt auch noch auf dem elektrischen Stuhl pudelwohl fühlen. Dann bricht bei ihm aber doch Panik durch: „Es ist eine Katastropheeeee!“ Die Katastrophe besteht darin, dass die Eier in der Küche anbrennen. Yanita findet das alles urkomisch, lacht pro forma einfach mal alle aus und lässt sich rücklings auf eine Couch plumpsen. Ich bin geneigt, es ihr gleichzutun.

Diana interessieren Tortolettos Eier so absolut gar nicht, denn sie ist wider besseres Wissen von der Idee, den Zappelphilipp ans Messer zu liefern, so besessen, dass sie mit ihm in den Flur geht, um ihm den Toten in der Truhe zu zeigen. Allerdings ist es Tortoletto, der zuletzt lacht, da die Truhe eine Fehlmenge an Leichen enthält. Und wie aufs Kommando schmunzelt er sich auch eins. Die Stimmungslage bei Diana ist eine andere: Sie reißt die Augen weit auf und ruft fassungslos: „Aber dann war alles nicht wahr! Es war eine Illusion! Ich habe geträumt! Nichts ist wahr! Nichts! Nichts ist wahr!“ Ungläubig lachend stürzt sie aus dem Bild …

… um sich im nächsten Moment vor dem Marcellustheater in Rom wiederzufinden?! Wenn auch diesmal das Zeitkontinuum einigermaßen stimmen mag, so wurde das Raumkontinuum mal wieder gehörig durcheinandergebracht. Rastlos irrt Diana durch die Straßen und kann das alles nicht fassen: „Ich habe Roibert nicht getötet! Roibert ist nicht tot! Wenn er tot wäre, müsste er in der Truhe sein, aber es muss ein Traum gewesen sein! Dinge, die nicht existieren, können manchmal so real erscheinen!“ Dianas geistige Verwirrung wäre aber nicht komplett ohne Visionen/Rückblenden/Was-auch-immer: Immer wieder ruft sie sich in Sekundenbruchteilschnelle Roibert in Erinnerung, den sie doch vorhin live und in Farbe tot auf dem Boden hat liegen sehen. „Ich bin verrückt! Nun, ein bisschen weniger verrückt als verrückt!“, versucht sie sich selbst zu beruhigen. Und sie stellt die alles entscheidende Frage: „Warum macht das alles keinen Sinn?“ Ja, Polselli, warum?

Immer und immer und immer wieder erleidet sie „Mord“-Flashbacks und fragt sich: Einbildung oder doch Realität? Hat Roibert sie unter Drogen gesetzt? „Nichts scheint mehr real zu sein. Ist es das, was du willst? Mich verrückt machen? Es hat nicht funktioniert, Roibert! Ich habe den Schlüssel für alles gefunden! Ich werde nicht verrückt! Du bist nicht tot!“ Noch mehr Rückblenden. Nun auch seine Stimme: „Kümmere dich nicht um mich, ich bin betrunken!“ Noch mehr Herumgeirre. Noch mehr Roibert: „Diana! Diana! Diana! Kümmere dich nicht um mich, ich bin betrunken!“ Mehr Bilder aus Rom. Roibert: „Ich werde dein Schatten sein! Ich werde dein Schatten sein! Wo auch immer du dich versteckst!“

Tortoletto hampelt derweil mal wieder in der Küche rum und brät sich seine Spiegeleier. Er hält den Zeigefinger in den Topf, schreit vor Schmerz auf und lutscht daran. „Mjammjammjam“, sagt er und deutet damit wohl an, dass es ihm schmeckt. Yanita lümmelt immer noch gemütlich auf der Couch rum, auf die sie sich vorhin hat fallen lassen, und macht keine Anstalten, gehen zu wollen.

Inzwischen hat strömender Regen eingesetzt (oder sagen wir: sehr künstliche Darstellung von Regen, ein laufender, über der Kamera angebrachter Duschkopf tut’s auch), und Diana kämpft sich immer noch rastlos durch die Straßen Roms. Sie stellt sich in eine Häuserecke und gebärdet sich, als wolle sie sich eher vor jemandem verstecken, als sich vor dem Regen schützen. Vielleicht ist ihr auch aufgefallen, dass ihr äußerst knappes Outfit nur bedingt ausgehkompatibel ist.

Nicht wirklich wissend, wo sie hin soll, schleicht sie zu Roiberts Anwesen zurück. Tortoletto öffnet ihr wenig überrascht die Tür und begrüßt sie: „Ich wusste, dass du zurückkommen würdest. Ein Mörder kehrt immer zum Ort des Geschehens zurück.“ Ein kluger Spruch, den er mit einem Quaken vergoldet. Überraschenderweise konfrontiert Tortoletto die junge Frau damit, dass Dianas panischer Stadtausflug gänzlich überflüssig gewesen ist, denn Roibert hätte die ganze Zeit über in der Truhe gelegen und sie ihn (in ihrem Wahn) nur einfach nicht gesehen. Zum Beweis öffnet er die Truhe, in der tatsächlich der sehr blass gewordene Tote deponiert ist. Das ist Diana nun auch wieder nicht recht, und sie schreit auf. Tortoletto hat sich während ihrer Abwesenheit einen niedlichen Kosenamen für sie ausgedacht: Kohlkopf. So wird er sie fortan in schöner Regelmäßigkeit nennen.

Nach dem ersten Schock fällt Diana ein, dass sie doch eigentlich längst einen neuen Plan ausgearbeitet hatte, nämlich die Polizei zu rufen und Tortoletto als den Täter hinzustellen, was sie dem dann auch erneut auf die Nase bindet. Er würde es nie zugeben, aber der Gedanke an Handschellen und schwedische Gardinen setzen ihm doch mehr zu, als es nach außen den Anschein hat – weshalb er mit einer Alternatividee um die Ecke kommt. Wie wäre es denn, wenn sie beide Roibert in kleine Stücke zerhacken würden? Danach ihn nur noch mit etwas Knoblauch und Rosmarin anbraten, um den Geruch zu beseitigen – voilà, fertig! Dianas Begeisterung hält sich im überschaubaren Rahmen. Als Tortoletto dann auch noch behauptet, er hätte schon häufiger tote Körper gekocht, fällt ihr die Kinnlade runter, aber es handelt sich letztlich lediglich um Hühnerleber und Innereien anderer Tiere wie die von Hunden und Katzen. Diana ist trotzdem entsetzt: „Monster! Das sag’ ich dem Tierschutz!“ Tortoletto bleibt in entspannter Plauderlaune: Erstens könne sie nicht beweisen, dass er Tiere gekocht hätte, und selbst wenn, würden die Tierschützer ihn ohnehin verteidigen, weil sie sich beim Probieren des zähen Fleisches die Zähne ruinieren würden. Und wenn sie das Fleisch nicht probieren würden, könnten sie auch nie herausfinden, ob das Fleisch auch wirklich von einem Hund oder einer Katze stammt. Menschenfleisch hingegen sei nach Aussagen einiger Kannibalen süß und verdaulich. Daraufhin imitiert er Maschinengewehrfeuer – und die Tonspur spielt Maschinengewehrfeuergeräusche ein. Warum auch nicht?

Dianas Entschluss steht jedoch fest: Roibert wird nicht gekocht, Tortoletto als sein Mörder dafür eingebuchtet. Tortoletto nimmt es mit einem Schulterzucken hin. Soll sie doch. Damit könnte sich die Lage für Diana nun allgemein etwas entspannen, würde Diana nicht beim flüchtigen Blick ins Badezimmer den blutverschmierten Roibert nackt und tot in der Badewanne entdecken. Kreisch! Das macht die sich doch bis eben so vornehm im Hintergrund aufhaltende Yanita neugierig. Sie täte gern nach dem Rechten sehen, stünde da nicht plötzlich Stefano neben ihr. Wo der herkommt? Er ist halt da. Reicht das nicht als Erklärung? Ich schlage also vor: Wir nehmen das jetzt so hin. Basta. Und wir nehmen es auch hin, dass er mit nacktem Oberkörper neben Yanita steht und auf Arm und Bauch Bodypaintings spazieren trägt. Polselli will es so. Stefano hält Yanita zurück: „Lass sie das unter sich ausmachen. Sie werden sowieso nicht auf dich hören. Wir kommen aus einer anderen Welt, und ihr Stolz wird sie töten.“ Meinetwegen auch das.

Tortoletto hält sich nicht zurück und fragt Diana auf ihr Geschrei hin, was hier los ist. Dafür, dass sie ihn eiskalt ans Messer liefern möchte, ist er inzwischen verdammt freundlich zu ihr. Diana berichtet von ihrer Badewannensichtung, die etwas glaubwürdiger wäre, wenn sich darin tatsächlich eine Leiche befinden würde. Tut es aber nicht. Hat die Fantasie der labilen Schlange also mal wieder einen Streich gespielt? Tortoletto schlägt vor, sie solle sich doch ins Wohnzimmer zurückziehen und dort so lange auf ihn warten, bis seine Eier fertig gebrutzelt haben. Ich verstehe weder seine Freundlichkeit noch den Vorschlag, aber wenn es ihn glücklich macht und wenn auch Diana einverstanden ist. Das müssen sie unter sich ausmachen, oder wie sagte es Stefano eben so schön? Stefano jedenfalls, wie Yanita Augen- und Ohrenzeuge dieses Gesprächs, hält weitere kryptische Worte bereit: „Verstehst du, Yanita? Es ist eine sterbende Welt, und unsere Welt ist noch gar nicht geboren. Wir können ihnen nur bei ihrem Selbstmord zusehen, einem Tod ohne jegliche Liebe.“

Wollt ihr es noch rätselhafter? Ihr bekommt es rätselhafter. Eine Frau namens Rita kommt an einem leicht geöffneten Garagentor vorbei. Sie klopft an, das Garagentor fährt hoch, sie tritt ein – und feiert mit Yanita und Stefano in einem der Zimmer von Roiberts Haus zu einer verdammt eingängigen Pfeifmelodie eine Sause?! Äh, was ist hier schon wieder los, Polselli?

Davon scheinen die anderen Eigentlich-nicht-Bewohner des Hauses nichts mitzubekommen. Tortoletto isst lieber seine Eier, und Diana sitzt nachdenklich auf einer Couch und rührt in einem Glas rum. Da baut sich vor ihr plötzlich ein Mensch auf und übernimmt für sie das Rühren. Langsam dämmert es Diana. Sie schaut hoch – es ist Roibert! Dianas verständlicher Schrei ist der Auftakt für eine neue Runde Bizarro-Scooter. In fast völligem Schwarz tun sich unerklärliche und nur fragmentarisch zu erkennende Dinge. Die Kamera wirbelt wild umher. Ein Schrei. Lachen. Eine Taschenlampe leuchtet durchs Schwarz. Sturmgeräusche. Jemand tritt auf einen nackten Frauenkörper. Eine Hand. Die Taschenlampe fällt zu Boden. Eine Kerze leuchtet. Wieder der nackte Frauenkörper. Gewimmer. Lachen. Diana schreit. Es ist wirklich nicht so, dass ich nicht verstehen wollen würde, aber ich verstehe nicht.

Tortoletto wird ein weiteres Mal von dem nervlich arg angespannten Schreihals bei seiner kulinarischen Beschäftigung in der Küche gestört und eilt herbei. „Er war hier!“, behauptet Diana, aber aktuell ist er es nicht. Tortoletto wirft einen prüfenden Blick in die Truhe, in der die Leiche immer noch friedlich schlummert. Zufriedengestellt quakt er wie eine Ente und schlägt vor, Roibert doch endlich in handliche Happen zu zerhacken. Man könne neben Knoblauch und Rosmarin auch etwas von der Petersilie in der Speisekammer verwenden. Das ergäbe ein paar leckere Portionen. Diana ist nicht nur nicht überzeugt, sie wird regelrecht wütend: „Meine Vorfahren waren keine Kannibalen. Ich habe edles Blut.“ Stattdessen fällt ihr ein, dass sie doch schon mehrfach die Polizei rufen wollte, aber immer irgendwas Ablenkendes dazwischenkam. Sie steht bereits am Telefon und wählt – doch Tortoletto hat einen weiteren Joker in der Hinterhand: „Niemand weiß, wer ich bin. Tortoletto ist nur ein erfundener Name! Ich kann fliehen!“ Ha, da schaust du blöd, was, Diana? Begeistert von diesem Geistesblitz gackert er kurz und imitiert ein Flügelschlagen.

Diana schaltet schnell, sprintet zur Haustür und greift sich den Schlüssel fürs Türschloss, noch ehe der hinterherlaufende Tortoletto richtig schalten kann. Triumphierend wedelt sie mit dem Schlüssel vor seinen Augen herum und spült ihn dann im Klo runter. Tortoletto ist entsetzt und ruft in die Toilettenschüssel: „Komm zurück!“ Verzwickte Sache. Wie, verdammt noch mal, will er jetzt wieder hier herauskommen? Ignorieren wir mal flugs, dass er vorhin bei seinem ersten Auftritt offenbar nach Belieben zwischen Gitterfenster und Hausinnerem hin- und herteleportieren konnte. Wenn Polselli will, dass er in der Falle sitzt, dann soll es so sein. Und Diana treibt es sogar noch weiter auf die Spitze: Überheblich stellt sie klar, dass sie ihn nicht mehr nur wegen Mordes dran kriegen wird, sondern auch wegen Entführung, Vergewaltigung und Zeugen-unter-Druck-Setzung, wofür er dann lebenslang im Knast schmoren wird. Tortoletto wird zunehmend unruhig und erkennt, dass er in echten Nöten ist – zumindest was seine Eier angeht, die schon wieder anbrennen. „Die Eier!!!“, brüllt er deshalb laut und rennt zurück in die Küche. Diana folgt ihm, bleibt dann aber an der Türschwelle stehen, denn was erblicken da ihre Augen?

Ihr dachtet, in diesem Film könnte euch nichts mehr überraschen? Das dachte ich auch, doch wie sehr habe ich mich getäuscht. Denn jetzt – bitte bringt eure Sitzlehnen in eine aufrechte Position – kommen die Hippies!!!

Aus der bescheidenen Hausparty mit den drei Teilnehmern Yanita, Stefano und Rita ist mittlerweile eine fette Fete geworden, bei der sich ungefragt ein rundes Dutzend nackter, körperbemalter und zugedröhnter Blumenkinder zu einer unverkennbar nach Seventies stinkenden Schmuseballade mit ausladenden Armbewegungen im langsamen Takt wiegt – tanzend auf zwei Beinen, auf einem Sofa liegend, sich auf dem Boden wie ein Aal windend. Und Leute, ich weiß nicht, ob ihr mich hiernach noch ernst nehmt (falls ihr das je getan haben solltet), aber wenn mich jemand fragen würde, wie ich mir das Lebensgefühl auf dem Höhepunkt der Flower-Power-Zeit vorstelle, werde ich zukünftig immer auf diese Szene verweisen. Ich spaße da nicht: Diese geradezu meditative Sequenz hat – trotz der objektiv scheußlichen Schnulze, die da gesungen wird – in ihrer gesamten Inszenierung einen betörenden Zauber an sich, der wahrhaftig nachwirkt. Wäre ich nicht schon vorher in diesen abstrus-surreal-expressionistischen Film verliebt gewesen, dann jetzt. Polselli ist fraglos wahnsinnig, aber er ist positiv wahnsinnig.

Wo war ich? Ach ja, Diana schaut den Hippies beim Tanzen zu. Ihrem Gesichtsausdruck zu urteilen ist sie von ihnen angewidert (ich nehme an, die sind für sie der Inbegriff von räudigen Hunden). Das kann sie aber auch nicht davon abbringen, nun schließlich und endlich zum Telefonhörer zu greifen. Dafür zückt sie ein Notizbuch. Ist ja auch schwer, sich die drei Zahlen für den Polizeiruf zu merken. Doch so schließlich und endlich sie auch telefonieren will – sie wird schon wieder abgehalten. Diesmal kommt ihr nämlich eine übergeblendete, nach ihr greifende Geisterhand in die Quere. Da kann sie natürlich wieder nur schreien. Tortoletto zerdeppert in der Küche vor Schreck ein Ei und läuft mal wieder zu ihr. Man kann sie wirklich nicht eine Minute allein lassen. Die überspannte Frau berichtet dem Mann, den sie ins Gefängnis bringen will, erneut treudoof von ihrer unheimlichen Begegnung. Tortoletto hat eher ein Problem damit, dass Diana immer noch gewillt ist, ihn hinter Schloss und Riegel zu bringen und deutet an, das Telefonkabel durchschneiden zu wollen. „Dann bekommst du auch noch Ärger von der Telefongesellschaft“, rät sie ihm von einem solchen Ansinnen ab. Da muss er ihr zustimmen und bietet ihr als Friedensangebot an, ihn in die Küche zu begleiten, während er seine Eier isst.

Sie: Das ist ein angemessenes Angebot. Außerdem bin ich hungrig. Ich werde auch was essen.
Er: Gehacktes Menschenfleisch?
Sie: Nein, ein Ei.
Er: Wie ekelhaft!

Kaum geht Diana – immer noch, ohne die Polizei verständigt zu haben – in die Küche, erblickt sie dort Roiberts Leiche. Die Folge: weit aufgerissene Augen und Schreie. Tortoletto stellt mal wieder – der Gute ist in der Tat mit einer Engelsgeduld ausgestattet – für Diana klar, dass Robert nicht hier sein kann, weil er in der Truhe liegt. Einen Kameraschwenk durch die leere Küche später muss Diana ihm kleinlaut zustimmen, dass sie sich wohl auch das wieder eingebildet hat. Fassen kann sie es trotzdem nicht und rennt aus der Küche.

Ehe wir erfahren, wie es weitergeht, unternehmen wir noch mal eine Stippvisite in den improvisierten Tanzsaal, in dem es sich die nackten zugekifften Hippies gutgehen lassen und eins mit der immer noch laufenden Schmalzballade werden. Super, danke, läuft.

Nach der neuerlichen Einbildung muss sich Diana lieber doch noch mal selbst davon überzeugen, dass Roibert sich auch wirklich immer noch, wie es sein sollte, in der Truhe aufhält. Ja, tut er. Tortoletto findet, dass er stinkt. Diana findet, dass sie die Faxen dicke hat – und verkrümelt sich in eine andere Ecke des Hauses. Viele Fluchtmöglichkeiten bleiben ihr ja nicht, seitdem sie den Schlüssel in den Orkus gejagt hat.

Aber schauen wir doch noch mal kurz bei den nackten drogenbetankten Hippies vorbei. Ja, dieselbe Schmalzballade läuft immer noch. Und ja, die Hippies tanzen auch immer noch. Schön, dass sie so viel Spaß haben.

Diana scheint selbst nicht mehr zu wissen, wohin sie noch gehen soll und läuft hibbelig auf und ab. Lang haben wir darauf verzichten müssen, aber nun kommen sie wieder. Bitte einsteigen: wirre Visionen/Rückblenden/Was-auch-immer galore. Weiter, immer weiter, wie Oliver Kahn sagen würde … Ach, schrieb ich das schon? Nun, das liegt vielleicht daran, dass der Film sich auch ständig wiederholt. Wie soll man da noch kreative Umschreibungen finden? Wie viele Synonyme gibt es schon für „laufen“, „schreien“, „Vision“ oder „Leiche“? Okay, ich komme ab. Diana hat also Visionen. Oder durchlebt Rückblenden. Oder Was-auch-immer. Blitzlichtartige Visionen. Oder Rückblenden. Oder Was-auch-immer. Eine andersweltliche Geräuschkulisse. Rückblenden. Große Augen. Dunkelheit. Eine nackte Frau. Schreie. Ein nach hinten gerissener Frauenhals. Dunkelheit. Eine gewürgte Frau. Eine brennende Kerze. Ein zugehaltener Mund. Eine Schlange. Gelächter. Wieder die Schlange. Schreie. Komische Geräusche. Minutenlang geht das so. Es will einfach nicht aufhören.

Dann aber doch. Wurde auch Zeit, der Hirninfarkt war schon im Anflug. Völlig mit den Nerven runter stolpert Diana zum Sofa. Tortoletto kommt natürlich hinterher. Er hat lange nicht mehr gequakt, deshalb macht er es jetzt. Zum ersten Mal zeigt er so etwas wie Mitgefühl. Jedenfalls behauptet er, Mitleid für sie zu empfinden und deshalb schon kurz davor zu sein, selbst die Polizei zu rufen und die Tat zu gestehen. Und als Zeichen, dass er es nun irgendwie doch ganz gut mit ihr meint, bietet er Diana an zu gehen. Quak! Quak!

Wird Diana fliehen? Das erfahren wir gleich, aber zuvor unterbrechen wir die Haupthandlung für eine weitere Hippie-Tanz-Szene. Zu meiner Überraschung haben die Damen und Herren mal den Song gewechselt, auch wenn es streng genommen derselbe ist, den Yanita, Stefano und Rita zu Beginn als gepfiffene Melodie gehört haben. Da es sich dabei um einen fetzigeren Song handelt, gehen die nackten benebelten Tänzer so richtig ab. Da bin ich verleitet, selbst das Tanzbein zu schwingen.

Anstatt Tortolettos freundliches Angebot zur Flucht anzunehmen, hockt Diana immer noch schluchzend an der Couch herum – als sich ihr wieder ein Mensch nähert, diesmal von hinten. Diana dreht sich um, schaut langsam hoch – es ist Roibert! Und diesmal redet er mit ihr: „Du würdest nicht mit mir schlafen, wenn ich leben würde. Würdest du mit meiner Leiche schlafen?“ Da er nicht mit hallender Stimme spricht, könnte man fast denken, er würde noch leben. Liegt das möglicherweise daran, dass er tatsächlich immer noch lebt?

Täterätäää! Aber hallo – auf in den Schlusstwist! Tortoletto kommt hinzu und sagt: „Nein, Roibert, das ist keine faire Frage. Wann hast du jemals jemanden gesehen, der mit einer Leiche schläft? Du riskierst, dass sie einen Herzanfall kriegt. Selbst wenn die Krankheit gerade in Mode sein mag, würde ich davon abraten.“ Tri-tra-trullala, uns’ Kasperle Tortoletto und Roibert waren die ganze Zeit über Verbündete! Wer hätte es auch gedacht, dass Tortoletto mit seinem affektierten, nicht selten erniedrigenden Gehabe offenbar nie etwas anderes vorhatte, als Diana in den Wahnsinn zu treiben?

Roibert verbittet sich jetzt, da Diana psychisch windelweich geschlagen ist, etwaige Einmischungen seines Partners und erinnert ihn daran, dass es da in der Küche bestimmt noch ein paar Eier gibt, die der essen muss. „Kann ich nicht. Die Küken sind geschlüpft“, erwidert Tortoletto. Ein verbaler Schlagabtausch zwischen den Männern schließt sich an, und tatsächlich sollen wir nun glauben, dass Tortoletto inmitten des ganzen Psychoterrors, den er auf sie ausübte, sein Herz für Diana entdeckt hat. Kein Wunder, dass da auch die Herzensdame verdutzt schaut. Unser liebenswürdiger Clown kann sie mit einer schnellen Bewegung an sich ziehen. „Du hast diese ganze Farce inszeniert, um sie zurückzubekommen. Doch ihr Seelenleid hat mich mehr verärgert als dich! Wag es noch einmal, sie anzufassen!“, faucht Tortoletto.

Da muss Roibert aber andere Saiten aufziehen und bewaffnet sich mit der günstig herumliegenden Peitsche. Die ehemaligen Verbündeten belauern sich in bester Boxmanier gegenseitig und warten auf den entscheidenden Fehler des Gegenspielers und gehen dann aufeinander los. Zumindest kurz, denn beim Angriff kann Tortoletto Roiberts Messer, mit dem er sich angeblich umgebracht hatte, aus dessen Jackentasche ziehen, bevor sie in die ursprüngliche Lauerstellung zurückkehren. Tortoletto zeigt Diana die Funktionsweise des Messers: „Siehst du? Es ist ein Theatermesser! Beim Zustechen fährt die Klinge zurück. Ich habe ihm das Messer geliehen und das ganze Blut. Man kann es literweise kaufen!“ Ist ja nicht so, als hätte man sich das nicht selbst zusammenreimen können, aber Polselli dachte wohl, wenn er hier schon so ein Affentheater aufführt, muss er wenigstens rudimentäre Erklärungen für die eine oder andere Szene anbieten.

Nebenan tanzen unsere wilden nackten Hippies weiter high um die Wette. Yeah, love and peace everywhere! Wäre doch schön, wenn sie ein wenig davon an unser gemeingefährliches Hauptfiguren-Trio abgeben könnten.

Stattdessen schlägt Roibert mit seiner Peitsche, die er immer noch in der Hand hält, nach Tortoletto. Der denkt gar nicht daran, klein beizugeben und stichelt weiter, und das ziemlich unverschämt, denn er behauptet allen Ernstes, Roibert sei der eigentliche Clown und er der eigentliche Mann hier im Haus. Darüber ließe sich sicherlich trefflich streiten. Tortoletto stellt klar: „Ich verkaufe mich für ein Lächeln, du dich für 1.000 Lira.“

Derweil – mehr von den abhottenden Hippies! Immer noch nackt, immer noch mit viel Energie bei der Sache. Ich bin mir sicher, Polselli will mir damit irgendwas sagen. Nur was? Und weiß er selbst, was er mir sagen will?

In einem unachtsamen Moment während eines Peitschenschlags kann sich Roibert Diana greifen, die sich das ganze Treiben bislang stumm mit gelegentlichem Durchs-Haar-Streichen von der Seitenlinie angesehen hat. Da er zudem im Besitz eines Dolchs ist, nutzt er sie als Geisel, indem er sie damit bedroht. Das zwingt sie dann immerhin zu ein paar panischen Reaktionen: „Hilf mir! Befreie mich! Er ist verrückt!“ Ach, sag bloß! Tortoletto gelingt es, dem mordlüsternen Irren gefährlich nahe zu kommen, obwohl er eindeutig im Nachteil ist, und plötzlich attackieren sich beide gegenseitig mit spitzen Stichwerkzeugen. Mit Händen und Füßen versuchen die Gegner, sich das jeweils andere Stichwerkzeug vom Leibe zu halten. Die Frage ist: Wer ist der Stärkere? Möchte wer wetten?

Aufklärung folgt. Es ist – Tortoletto! Glückwunsch an die Gewinner! Da fallen bestimmt ein paar Gummipunkte ab. Der Witzbold kann mit seinem Messer nämlich bis in Roiberts Bauchgegend vordringen und ihn exakt an der Stelle durchpieksen, wo sich Roibert bei dem simulierten Selbstmord „erstochen“ hat. Der tödlich Verwundete sackt daraufhin zusammen und kann sich beim Sturz noch melodramatisch an Dianas Hand klammern. Sein Schicksal geht Diana erstaunlich nah, und sie weint. Bringt aber nichts, Roibert verabschiedet sich mit folgenden Abschiedsworten in die Hölle: „Du Clown! Ich habe dich bezahlt, um Theater zu spielen, und du hast mich hintergangen!“

Tortoletto wird sich bewusst, was er soeben getan hat: „Ich habe ihn getötet. Ich, der Dummkopf.“ Er zieht aber auch was Positives aus der Sache: „Ich habe ihn aus Liebe getötet. Ich weiß, es ist verrückt, aber ich liebe. Es ist wunderbar zu lieben und zu leben.“ Streng genommen könnte man das ja nun wirklich als Notwehr auffassen, und alle beide kämen relativ sauber aus der Sache heraus, doch Diana denkt gar nicht daran: „Nun gibt es einen toten Körper und einen Mörder. Also kann ich die Polizei rufen.“ Tortoletto unternimmt keinerlei Anstrengung mehr, dem noch etwas entgegenzusetzen. Traurig und resignierend nimmt er das hin. Mach doch. Und so sagt er: „Die Nummer ist 113. Ich warte nebenan auf die Polizei. Du nicht. Weil ich liebe. Du hingegen bist ein leerer Abgrund, Kohlkopf!“

Dies wäre ein verblüffend unspektakulärer Abgang für einen so spektakulären Film, oder? Das sieht Polselli zum Glück nicht anders – und so schenkt er dem Film das durchgeknallte Ende, das er verdient hat. Tortoletto gesellt sich ins Nebenzimmer zu den tanzenden Hippies. Die bemerken ihn und unterbrechen dafür die ausgelassene Partystimmung. Sie machen die Musik aus. Erwartungsvoll und schweigend sehen sie ihn an. Aber nur kurz, dann übernimmt Tortoletto das Zepter. Er schnipst mit den Fingern, springt im Kreis und singt: „Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“ – und alle anderen Anwesenden stimmen lauthals mit ein und hüpfen fleißig mit.

Dann noch etwas Rotfilter, eine Kamerafahrt über einen See, noch mehr Rotfilter, schwungvolle Jazzmusik, etwas „Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“-Gesinge und zum Abschluss Hühnergackern. ENDE.

Ich kann mich nur wiederholen: Und ich Idiot hielt „Delirio Caldo“ und „Mania“ für bizarr …

Dass der Wahnsinn bei Renato Polselli Methode hat, sollte ja mittlerweile auch auf dieser Seite etabliert sein, aber bei „La Verità secondo Satana“ (um beim Originaltitel zu bleiben, der zwar ähnlich unverständlich bleibt wie „Lusthaus teuflischer Begierden“, aber mit dem deutschen Titel verstehe ich nun mal die verfälschende deutsche Version) legte er tatsächlich noch einmal eine Schippe drauf – oder vielmehr: Er legte die Messlatte sofort unerreichbar hoch, weil dies der erste seiner unter seinem gefürchteten Pseudonym Ralph Brown gedrehte Filme ist. Laut IMDb wurde er am 13.05.1972 veröffentlicht und somit knapp zwei Monate vor „Delirio Caldo“ (05.07.1972).

Ein ganz unglaublicher Film – als hätte Polselli nach 20 Jahren im Regiegeschäft sich mit einem Schlag von jeglichen Konventionen lossagen wollen, die jemals in der Filmgeschichte etabliert wurden, um alles in diesem Werk zu entladen. Der Inhalt ähnelt frappierend dem von „Mania“: Eine Frau soll in den Wahnsinn getrieben werden. Das kommt aber, auch wenn man sich während der Sichtung so etwas in der Art ausbaldowert hat, auch erst zweifelsfrei am Ende heraus – und das ist auch schon das Einzige, was man zweifelsfrei über den Inhalt sagen kann. Das ganze Drumherum, darunter vor allem die rätselhaften Verhaltensweisen der Figuren und die bunt-durchgeknallte Bilderflut, mit der wir alle naselang bombardiert werden, ist wie zwölf Wundertüten in einer. Man weiß nie, was der Film will. Man weiß nie, was passiert. Man weiß nie, was das soll.

Polselli packt alles in diese nicht ganz 90 Minuten, was geht. Ständig visualisiert er den Wahnsinn der Charaktere, und das nicht auf der subtilen, schleichenden Schiene, sondern mit einem nicht enden wollenden Kanonenfeuer rätselhafter Bilder im Bruchsekundentakt, laut und knallig – vergleichbar mit einer Herz-OP, die mit einer Säge durchgeführt wird. Das tut er von der ersten Sekunde an und hört bis zum Schluss nicht damit auf: Farben tanzen über Gesichter, panisch aufgerissene Augen in Großaufnahme, Rot- und Blaufilter über der Kameralinse, willkürliche Aufnahmen aus der Natur, der Stadt, von Gemälden oder Skulpturen und und und. Nicht zu vergessen ist der mindestens zweimalige Gebrauch von Archivmaterial: einmal offenbar von einer Studentendemonstration, später dann Originalaufnahmen von Schlachten auf See, an Land oder aus der Luft. Verwirrende Schnittarbeit, die uns durch Raum und Zeit katapultiert und plötzliche Orts- sowie Tag- und Nachtwechsel möglich macht, tut ihr Übriges. Bei diesem Alles-geht-Prinzip springen dann nicht selten wunderschöne Einstellungen heraus. Besonders einprägsam sind die Szenen aus der Vision/Rückblende/Was-auch-immer am Strand – ohne Zweifel mit viel Kitsch versehen, aber atemberaubend (auch wenn ich an dieser Stelle zugeben muss, leider eine ziemlich abgenudelte Kopie gesehen zu haben, in der die Farbenpracht nicht richtig zur Geltung kommt).

Doch das allein reicht Polselli nicht. Auch akustisch gibt er wirklich alles, baut dröhnende Mono- und Dialoge noch und nöcher ein, die anscheinend (oder scheinbar?) unsortiert über die Bilder laufen und einen bedeutungsschwangeren Schwulst absondern, der nun wirklich auf keine Kuhhaut mehr geht. Roibert haut da die Liebesschwüre im Akkord raus, sodass man sich wundert, dass der Bildschirm nicht augenblicklich zu Zuckerwatte wird. Identische Sätze oder Satzfetzen werden dabei bis zum Erbrechen wiederholt. Eigentlich ist der Punkt frühzeitig gemacht: Roibert liebt und hasst Diana zugleich. Er liebt sie für ihre Schönheit, er hasst sie für ihren verdorbenen Charakter – und dennoch labert er und labert er, nur leicht variierend. Polselli kennt da keine Grenzen. Alles muss so dick wie möglich aufgetragen werden, dicker und immer dicker.

Und damit immer noch nicht genug. Zu den hallenden Stimmen der Hauptfiguren in den Visionen/Rückblenden/Was-auch-immer kommen noch ganz unterschiedliche Musikstile: Jazz ist dabei, ein wirklich hübsches Liebesthema, Marschmusik, Frauensummen, eine Orgel. Alles wird zusammengepanscht, rücksichtslos und immer weiter. Zusätzliche Soundeffekte werden eingebaut, um die Aussage einer Figur noch zu untermauern: Tortoletto zückt das imaginäre Maschinengewehr, also legt Polselli halt entsprechende Schussgeräusche drüber. Zum Finale hin gibt es dann plötzlich 70er-Jahre-Disco-Feeling mit tranceartig tanzenden Hippies, auf die Polselli dann auch mal eben geschlagene drei Minuten mit der Kamera drauf halten lässt, um die eigentliche Story komplett aus den Augen zu verlieren und von dem Moment an auch bis in den Showdown hinein sie immer wieder für einige Sekunden als Parallelmontage einzublenden. Egal – hier geht alles.

Ich weiß gar nicht, wo ich weitermachen soll. Es gibt so viel zu erzählen – obwohl ich gleichzeitig befürchte, nicht im Ansatz in Worten das wiedergeben zu können, was ich gesehen habe. Machen wir doch mal mit den Figuren weiter. Wie schon „Mania“ kommt auch dieser Film mit wenigen Figuren aus. Die, die darin vorkommen, reichen aber auch völlig aus. Wie üblich haben nämlich alle einen gigantischen Hau weg: Roibert, die anfängliche Hauptfigur, ist ein depressives Wrack, dessen Hass auf alles ihn auffrisst, weshalb er sich zunächst in wirren Monologen verliert, die er wahlweise denkt oder laut ausspricht, bis er dann allen aufgestauten Lebensekel an Diana, dem Hauptgrund für sein inneres Dilemma, auslässt und dabei zwischen Selbstmitleid und ausgelebtem Sadismus hin- und herschwankt. Was er letzten Endes mit seinem getürkten Selbstmord und der ins Unendliche ausgedehnten Scharade mit Tortoletto überhaupt erreichen will, bleibt unklar: Man kann vermuten, dass er sich an der Frau, die ihn so verschmäht, rächen möchte, indem er sie reif fürs Sanatorium schießt. Dagegen spricht dann aber, dass er am Ende sein perverses Spielchen ohne Not aufklärt. Wollte er sie also noch töten? Wollte er sie wirklich mit dieser Aktion zurückgewinnen? Wie soll denn das klappen? Mit Gewalt geht alles, oder was? Ein rätselhafter Charakter. Damit ist er ja aber nicht allein.

Nehmen wir Diana, augenscheinlich ein echtes Miststück, gefühlskalt, bösartig und andere wie Fußabtreter behandelnd, zudem immer auf ihren Vorteil bedacht, denn sonst würde sie ja nicht erst Yanita zu einem falschen Mordgeständnis treiben und, als das nicht funktioniert, später Tortoletto als Mörder ausgeben wollen (wofür sie aber natürlich nach dessen ausgeteilten Demütigungen durchaus ihren Grund hat). Es wird angedeutet – dies aber nur in einer Vision/Rückblende/Was-auch-immer –, dass sie auch Yanita, ihre Liebhaberin, wie eine Sklavin behandelt. Das wird schon stimmen, aber warum sie so ist, wie sie ist, wird nie erklärt. An einer Stelle sagt Roibert, sie hätte sich verändert. Das wird aber nur so als Brocken hingeworfen, ohne weitere Details zu offenbaren. Gleichzeitig weist auch sie die polselli-typischen minütlichen Gefühlsschwankungen auf. Mit Roiberts Tod verliert sie ihren Kopf und irrt rastlos umher, durchlebt Vision über Vision (oder Rückblende über Rückblende oder Was-auch-immer über Was-auch-immer), kreischt und schreit, als ginge es um ihr Leben, ist dann zwischendrin aber immer wieder ruhig und abgebrüht. Und wenn sie ganz am Schluss von jetzt auf gleich auch noch Tortoletto, der ihr vermeintlich das Leben rettete, ohne mit der Wimper zu zucken, ins Gefängnis schicken will, offenbart sie erneut die anfängliche Emotionslosigkeit.

Hach ja, und dann Tortoletto. Was für eine unerträgliche Nervensäge! Ich liebe ihn. Wie gesagt: Vordergründig eine dieser schrecklichen überdrehten Figuren in einem schrecklich überdrehten italienischen Dummbrot-Klamauk ist dieser in seinem sprunghaften Verhalten völlig unberechenbare Sado-Clown eine echte Schau und der eigentliche Star der Geschichte. Schon sein Anfangsauftritt mit seinen übertriebenen Manierismen und schrecklich unlustigen und zusammenhanglosen Sprüchen deutet an, was uns erwartet – und er macht immer so weiter. Er reißt unverständliche Witze, bringt sich selbst zum Tanzen („Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“), lacht im einen Moment und beendet im anderen einen Satz anstatt mit einem Punkt mit einem aus dem Nichts kommenden Gackern. Sein chronischer Eier-Tick wird bis zum Exzess durchgemolken, auf dass am Ende auch der letzte Zuschauer zu krähen beginnt. Tortoletto ignoriert Diana nach Kräften und zieht lieber sein Ding durch – und wenn das halt bedeutet, sie zu quälen, indem er ihr Fleisch auf den Körper wirft, das der Hund ihr vom Körper schlabbern darf. Er ist völlig verrückt von A bis Z – und so will man ihm am Ende auch glauben, dass er Diana nur deshalb so demütigt, weil er sie aufrichtig liebt. Seine unzweifelhaften Höhepunkte: die langgezogenen „Katastropheeeee“-Rufe, weil mal wieder die Eier anbrennen.

Alle anderen Charaktere verkommen da zur Nebensache. Yanita spielt die Sklavin, die sich auf Tortolettos Geheiß von den ihr auferlegten Fesseln des sich in der Beziehung Unterordnenmüssens befreit und ihre Geliebte dann halt einfach mal selbst auspeitscht, ehe sie sich am Ende eines Besseren besinnt, die verkommene Diana links liegen lässt und sich drogenumnebelt ganz ihren Freunden der Flower-Power-Bewegung hingibt, um mit ihnen fett Party zu feiern – und warum nicht nackt und mit Blümchen bemalt? Stefano wiederum soll dann wohl so etwas wie die Stimme der Vernunft sein, der Mann, der Yanita den rechten Weg weist. Deshalb will er sie bei seinem ersten Auftritt auch davon abhalten, Diana zu besuchen – und er ist es letztlich auch, der ihr rät, sich aus dem Konflikt zwischen Diana und Tortoletto herauszuhalten. Zum Schluss tanzt dann auch er eifrig unter den Hippies mit. Ist das am Ende ein Plädoyer des Regisseurs für die 68er-Bewegung? Für die freie Liebe? Für das Ausleben der neu gewonnenen Freiheiten? Und gegen das politische Establishment? War Roibert deshalb so unglücklich, weil er sich diesen jungen Leuten näher fühlte und einer von ihnen sein wollte, weil er es nicht konnte, wegen seiner Liebe zu Diana, die eben nicht Teil dieser räudigen Hunde sein wollte? Jetzt, da ich all das schreibe, liest sich das für mich fast logisch. Schreibe ich mir das nur ein, oder ist es tatsächlich so? Ich glaube, ich habe wenigstens diesen Aspekt von „La Verità secondo Satana“ JETZT verstanden.

Dieses bild- und audiogewaltige Spektakel wäre aber natürlich nicht vollkommen, wenn die Schauspieler mit angezogener Handbremse spielen würden. Zum Glück hatte Polselli ein goldenes Händchen bei seiner Auswahl. Die junge Rita Calderoni – beim Dreh 20 Jahre alt – darf durchaus als Polsellis Muse bezeichnet werden. Wie er selbst in einem Interview sagte, war sie gleich in ihrem Debüt für den Regisseur bereit, die Wege zu gehen, die der ihr vorgegeben hatte. Sie enttäuscht ihn nicht und liefert eine wahre Tour de Force ab: Ab dem zweiten Drittel hetzt sie von einer Hysterie zur nächsten, reißt die Augen auf und schreit. Bildschön anzusehen ist sie auch, diesmal mit ungewohntem Kurzhaarschnitt. Für die Chauvis: Erfreulich freizügig präsentiert sie sich dabei auch, bereits in Minute 1 sitzt sie das erste Mal nackt auf einem Tisch und lässt sich auch in der Folge noch das eine oder andere Mal entkleiden. Die Hundeszene hat sie ebenfalls ohne Stuntdouble bewerkstelligt.

Isarco Ravaioli, dem ich in meinem „Mania“-Review noch bescheinigte, einer der zurückhaltenderen Akteure gewesen zu sein, durfte zwei Jahre zuvor bei seinem ersten Polselli-Film noch voll aufdrehen. Während Calderoni sich erst im Laufe des Films in einen Rausch spielt, ist er von Anfang an mittendrin und agiert, als wäre dies die letzte Rolle seines Lebens, und er könne dafür noch mal so richtig einen drauf machen. Wie von Sinnen schwankt er von selbstmitleidig-depressiv zu bösartig-irre, hämisch und liebestrunken (in den Visionen/Rückblenden/Was-auch-immer) hin und her und spricht auch die abstoßendsten Liebesbekundungen mit Verve. Eine Over-the-Top-Performance, die dem Zuschauer körperlich weh tut.

Und dann hätten wir natürlich noch Sergio Ammirata als Tortoletto. Die Figur ist eine Schau – und Ammirata ist es auch. Ein Show Stealer, der sie alle an die Wand nagelt, obwohl die sich selbst größte Mühe geben (und damit ja auch erfolgreich sind). Offenbar bekam er mehr noch als seine Kollegen Carte blanche von Polselli und haut so auf die Kacke, dass es noch bis in die hintersten Reihen des Publikums spritzt. Ich vermute, er durfte da viel improvisieren, und das nutzt er weidlich aus: Er tanzt. Er singt („Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“). Er kräht. Er gestikuliert wie ein Bekloppter. Er gibt alles und noch viel mehr. Ich schrieb oben, er würde sich aufführen, als hätte man ihm einen giftigen Skorpion ins Hosenbein gesteckt. Das ist untertrieben: Er spielt, als hätte man ihm 20 giftige Skorpione gleichmäßig auf den Körper geklebt. Nach diesem Film war er noch in einem weiteren Polselli zu sehen („Revelations of a Psychiatrist on the Perverse World of Sex“), machte sich aber traurigerweise generell sehr rar im Filmgeschäft: Nach Ruggero Deodatos „Eiskalte Typen auf heißen Öfen“ agierte er nur noch in zwei vernachlässigenswerten Filmrollen.

Dahinter zurück treten freiwillig die beiden einzigen nennenswerten Nebendarsteller Marie-Paule Bastin (Yanita) und Stefano Oppedisano (Stefano). Noch zwei weitere solch aufgedrehte Gestalten hätte vermutlich keiner verkraftet, selbst Polselli nicht.

Ich glaube, es ist herausgekommen: Dieses Review ist eine einzige Liebeserklärung an „La Verità secondo Satana“ – zum Bersten gefüllt, ungemein einfallsreich, visuell teils wunderschön und voller mitreißender Leidenschaft gedreht, die förmlich aus jeder Minute des Films tropft. Ich bin der Letzte, der bestreiten würde, dass er in seiner grellen Grobschlächtigkeit gehörig auf die Nerven gehen und ernsthafte Kopfschmerzen mit der Gefahr bleibender Hirnschäden hervorrufen kann, zumal er über weite Strecken geradezu experimentell wirkt. Man kann sich aber auch völlig darin verlieren und sich völlig hineinziehen lassen. Das ist Renato Polselli hiermit noch eine Ecke besser gelungen als zuvor – wohl auch, weil er von der ersten Sekunde an die Abteilung Attacke fährt und noch hektischer, noch schräger, noch schriller inszeniert ist als seine beiden bereits besprochenen Werke, und das konsequent: zum einen unerträglich kitschig und über die Maßen auf tragisch getrimmt, zum anderen albern und verspielt, bunt und horrorhaft, rätselhaft und durchgeknallt – und garantiert immer desillusionierend und einem den Boden unter den Füßen wegziehend. Ein dauerhafter Anschlag auf die Sinne, der tatsächlich eine detailliertere Analyse lohnt. Ich bin mir sicher: Polselli hat tief im Inneren dieses Films einen Sinn versteckt, der alles Unerklärliche ohne Wenn und Aber logisch macht.

„Endri! Endri! Endri! Endri! Endri!“

[NACHTRAG:
Da das „Lusthaus teuflischer Begierden“ in seiner deutschen Fassung glücklicherweise Bestandteil des B-Film-Basterds-Programms 2023 war, kann ich unter dem frischen Eindruck auch einen Vergleich anstellen. Die Version, die bei den Basterds lief, wies zwar einige Ton- und Bildsprünge auf und brach kurz vor dem Ende ab, sodass die letzten zwei bis drei Minuten der Originalversion (Italienisch mit englischen Untertiteln) angetackert werden mussten, aber das etwas rumpelige Gesamtergebnis ist dennoch ausreichend genug, um die Unterschiede zu erkennen.

Zuallererst muss ich einen Irrtum einräumen, dem ich selbst aufgesessen bin: Alois Brummer wollte bekanntlich mehr Sexszenen im Film haben. Nun war ich davon ausgegangen, dass dieses Mehr an Sexszenen dadurch zustande kam, dass er sie mit beliebigen „Darstellern“ nachdrehte bzw. nachdrehen ließ, die außerhalb jener Szenen aber überhaupt keine Rolle spielten. Tatsächlich ist es so, dass Polselli dafür seine ursprünglichen Darsteller für Nachdrehs zurückbeorderte, also sowohl Marie-Paule Bastin und Stefano Oppedisano als auch Rita Calderoni – so nach dem Motto: „Hör mal zu, Rita, sorry, dass ich dich noch einmal störe, aber es gibt da diesen Deutschen, der diesen Film in Deutschland in die Kinos bringen will. Dafür brauche ich aber mehr Sex. Würdest du dich also bitte noch ein paar Mal ausziehen? Bitte, bitte.“

Die Folge ist, dass vor allem Rita Calderoni deutlich mehr Körpereinsatz zeigen muss als in der Originalversion. Sie lief ja ohnehin den ganzen Film über freizügig herum und zeigte dabei mehrfach ihre Brüste und auch etwas Schambereich, aber die deutsche Version legt da noch eine Schippe drauf, eine Szene gar, in der Calderoni splitternackt breitbeinig auf einem Stein sitzt und masturbiert, wobei eine pornografische Einstellung mit tieferen Einblicken nur knapp verhindert wird. Auch Bastin muss hier DEUTLICH mehr nackte Haut zeigen – was die Sache allerdings nicht wirklich erotischer macht, sondern tatsächlich einen eher schmuddeligen Eindruck vermittelt. Meistens handelt es sich dabei um etwas Brustkneterei, Gelecke und Geküsse über Brüste hinweg, um dann, sobald man sich dem Schambereich nähert, rechtzeitig abzubiegen und die Oberschenkel anzusteuern, sprich: kein angedeuteter Oralsex. Die Sexszenen bremsen dabei in der Tat an mehreren Stellen den fiebertraumhaften Charakter des Films aus, aber in meinen Augen nicht so sehr, dass sie Polsellis ursprüngliche Intentionen – welche auch immer das gewesen sein mögen – kaputtmachen.

Zu den Änderungen insgesamt (ohne Anspruch auf Vollständigkeit, denn ich wollte mir ja keine Notizen machen, sondern den Film genießen):
– Die in den Hippie-Szenen im Original verwendeten Songs kommen in der deutschen Fassung bereits relativ früh als Melodien vor, um etwa eine nachgedrehte Sexszene zu untermalen.
– Die deutsche Synchronisation (sehr professionell übrigens, wie sooft in jenen Tagen) dreht teilweise noch stärker auf, als das die Schauspieler im Original tun. Horst Sachtleben spricht Tortoletto und überschlägt sich mit seiner Stimme fast so wie in den späten „Columbo“-Folgen. Das beinhaltet auch Tortolettos irrsinniges Gequake.
– Den Vorspann, bei dem in Bildern offenbar auf die sieben Todsünden angespielt wird, gibt es so nicht.
– Die frühen Roibert-Szenen bis zu seinem vermeintlichen Tod sind relativ identisch – allerdings mit einer größeren Ausnahme: Die für mich seinerzeit schon als sehr rätselhaft bezeichnete Szene, in der Roibert direkt nach Dianas Ankunft mit ihr durch die Nachbarschaft geht und dabei auf drei Menschen, darunter einen Priester, trifft und sich mit ihnen unterhält, fehlt komplett. Kurz darauf bedroht er Diana mit einem Messer und zwingt sie dazu, sich auszuziehen. Dies wird im Original unterbrochen durch einen Dialog zwischen Yanita und Stefano, bei dem er sie davon abhalten will, Diana zu besuchen. Daran schließt sich hier sehr abrupt eine Sexszene zwischen den beiden an.
– Tortoletto braust die noch blutverschmierte Diana in der Badewanne ab, die sich daraufhin in sexuelle Erregung steigert. Diese Szene ist in der deutschen Fassung länger.
– Tortolettos Eiertick wird nicht derart exzessiv ausgewalzt wie im Original. So fehlt seine Bemerkung, dass er zwei Eier pro Stunde vertilgen muss, weil er auf Diät ist. Auch die von mir so benannte Susi-und-Strolch-Szene ist nicht enthalten.
– Diana wird etwas weniger von Tortoletto gequält, aber die besonders einprägsame Szene, in der ihr der Schäferhund rohe Fleischbatzen vom Körper frisst, ist vollständig enthalten.
– Dianas Visionen kommen verkürzt zum Einsatz, wobei der schwülstige „Ich möchte deine Liebe küssen“-Dialog ebenso dringeblieben ist wie der Streik-Dialog („Sie sind räudige Hunde!“).
– Deutlich variiert und verlängert wird die Strandszene: Wo Diana, Yanita und Stefano im Original Aerobic machen, wurde für die deutsche Version nachgedreht, wie Yanita und Stefano Sex miteinander haben und sich Diana schließlich für einen flotten Dreier anschließt, nachdem sie zunächst noch nur zusah, während sie masturbierte.
– Als Yanita Diana auspeitscht, beißt diese ihr in Notwehr ins Bein, woraufhin Yanita die Peitsche Peitsche sein lässt und Sex mit Diana hat. Diese Szene ist in der deutschen Fassung wesentlich länger. Genau genommen werden sogar zwei draus gemacht: Erst lieben sich beide auf dem Boden. Eine Szene weiter liegt Diana in Unterwäsche auf einem Sofa und lässt sich NOCH EINMAL von Yanita die Brüste kneten und liebkosen.
– Das Archivmaterial aus der Kriegsdoku fehlt samt und sonders.
– Die vermutlich größte Auslassung: Zwar sehen wir noch, wie Rita über das Garagentor ins Haus gelassen wird, aber sämtliche Szenen, in denen die nackten Hippies abhotten, als gäbe es kein Morgen mehr, fallen in der deutschen Fassung aus. Dies ist eine besonders unverständliche Entscheidung, weil als Alternativmaterial andere nackte, teils eng umschlungen tanzende Menschen eingesetzt werden. Das, was die tun, mag minimal mehr nach Sex aussehen als im Original, aber auch nicht so sehr, dass hier hätte nachgedreht werden müssen. Lustigerweise ist eine der neuen „Tänzerinnen“ Christa Barrymore, die die psychopathische Nichte Joaquine aus „Das Grauen kommt nachts“ spielte. Sie wurde einzig und allein für eine maximal einminütige nachgedrehte Nacktszene gebucht. Nicht geändert wurde hingegen die Entscheidung, den Showdown immer wieder durch die Nacktszenen zu unterbrechen.
– Die bei den Basterds gezeigte deutsche Version bricht unmittelbar nach Roiberts endgültigem Tod ab. Hier wäre noch interessant zu wissen, wie der Film in der seinerzeit gezeigten deutschen Kinofassung endet, denn Tortolettos finaler „Endri!“-Tanz mit den Hippies kann es ja eigentlich nicht gewesen sein, weil die Hippies aus der ursprünglichen Fassung wie gesagt in der deutschen Version nicht vorkommen. Kann hier jemand weiterhelfen?

Zusammenfassend ist es so, dass die deutsche Fassung durch die nachgedrehten Szenen etwas länger läuft als das Original, sprich: die neuen Szenen dauern länger als die Kürzungen. Aufgrund der wenigen existierenden Kritiken zur deutschen Version hätte ich damit gerechnet, dass der Film noch deutlich umfangreicher geändert wurde, als es letztlich der Fall war: Ich würde grob schätzen, dass maximal 15 Minuten herausgeschnitten wurden und knapp 20 Minuten an neuem Material hinzugekommen sind.

Wie dem auch sei: Ein völlig bizarrer Fiebertraum ist „Lusthaus teuflischer Begierden“ immer noch geblieben, der Thriller-Plot ist intakt geblieben, nur der Sex ist mehr geworden und ermüdet an der einen oder anderen Stelle. Welche Version auch immer man sieht – sie wird einem die Augen öffnen. Ich weiß nur nicht wofür.]

BOMBEN-Skala: 6

BIER-Skala: 9

Review verfasst am: 10.04.2021

Autor: Crook

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