Universal Monster Legacy 4 - Classic Monster Collection

THE MUMMY

(dt. Die Mumie) USA 1932, 70 min, FSK 12

Regie: Karl Freund Darsteller: Boris Karloff (Imhotep/Ardath Bey), Zita Johnson (Helen Grosvenor/Anck-es-en-Amon), David Manners (Frank Whemple), Arthur Byron (Sir Joseph Whemple), Edward van Sloan (Dr. Muller), Bramwell Fletcher (Ralph Norton), Noble Johnson (Der Nubier), Kathryn Byron (Frau Muller), Leonard Mudie (Prof. Pearson)

1921 entdeckt eine britische archäologische Expedition unter der Fuchtel von Sir Joseph Whemple die Mumie des ägyptischen Hohepriester Imhotep, den offensichtlich das garstige Schicksal ereilt hat, bei lebendigem Leibe mumifiziert zu werden. Dazu findet sich eine geheimnisvolle goldene Kiste an, die mit dramatischen Todesflüchen belegt ist. Okkultismusexperte Dr. Muller warnt vor der Öffnung der Kiste, Whemples jungscher Assistent Norton kann sich natürlich nicht beherrschen, öffnet die Box und entdeckt einen Papyrus, den er gleich mal transkribiert. Während Muller Whemple darüber informiert, dass er vermutet, die Kiste beinhalte den "Scroll of Thoth", mit dessen Zaubersprüchen man Tote ins Leben zurückrufen könne, muss Norton feststellen, dass der Okkult-Spezi vollkommen richtig getippt hat. Imhotep erwacht zum Leben, schickt Norton gönnerhaft nur in den Wahnsinn, klaut den Papyrus und verschwindet in der Wüste.

Elf Jahre später (seltsamerweise reitet der Film auf einer zeitlichen Distanz von 10 Jahren herum, obwohl explizit das Jahr 1932 genannt wird) versucht Whemples Sohn Frank weitgehend erfolglos, in die Fußstapfen seines Vaters, der seit den rätselhaften Vorfällen um die Imhotep-Mumie Ägypten nicht mehr betreten hat, zu treten. Ein geheimnisvoller Ägypter, der sich Ardath Bey nennt, dirigiert Frank zur Entdeckung eines ungeöffneten altägyptischen Prinzessinengrabes. Die Relikte inklusive der Mumie der Prinzessin werden im Museum zu Kairo ausgestellt, dafür kommt sogar Sir Joseph zurück nach Ägypten. Natürlich ahnen die Whemples nicht, dass Bey alles andere als uneigennützig gehandelt hat. Mithilfe des "Scrolls of Thoth" will er die Prinzessin reanimieren, wird aber von einem Wachmann gestört. Doch des Ägypters mystische Worte verfehlen nicht ihre Wirkung - auf die Gouverneurstochter Helen Grosvenor, einen Logiergast von Dr. Muller. Hypnotisiert versucht Helen ins Museum einzudringen und bricht vor dem Portal (und vor den Füßen des sofort in Liebe entflammten Frank) bewusstlos zusammen, nicht ohne vorher einige altägyptische Worte von sich zu geben, darunter den Namen "Imhotep". Der hinzugerufene Dr. Muller fürchtet Ungemach, und Recht soll er haben. Bey, selbstverständlich niemand anderes als der untote Hohepriester, stellt zu seiner eigenen Überraschung fest, dass die Seele der Prinzessin in Helen reinkarniert ist, was eine Änderung seines Plans notwendig macht.

Nach einer ersten Konfrontation mit Muller und den Whemples, die Imhotep/Bey kraft seiner übernatürlichen Fähigkeiten für sich entscheidet, lotst er auf hypnotischem Wege Helen zu sich und eröffnet ihr die Backstory: dereinst haben Imhotep und Prinzessin Anck-es-en-Amon sich verbotenerweise geliebt. Als das Prinzesschen krankheitsbedingt den Löffel reichte, versuchte Imhotep, sie mit dem "Scroll of Thoth" ins Leben zurückzuholen, wurde aber vom Pharao erwischt und wegen dieses bösen Sakrilegs zum Tod durch lebendiges Mumifizieren verurteilt. Nun möchte er, wieder lebendig, die ewige Liebe wiederaufnehmen. Dieweil bedrängt Muller Sir Joseph, den Scroll, den Imhotep bei seinem ersten Reanimationsversuch zurücklassen musste, zu vernichten. Sir Joseph ist willig, wird aber von Imhotep aus der Ferne umgebracht und kann über einen mental von ihm versklavten Diener den Papyrus wieder an sich bringen.

Helen siecht kränkelnd vor sich hin und versucht immer wieder, zu Imhotep gebracht zu werden (es ist die Seele der Prinzessin, die versucht, die Oberhand zu gewinnen). Endlich hat Imhotep seine Vorbereitungen abgeschlossen. Er schaltet Frank temporär aus und lockt Helen ins Museum, wo er das Ritual vollziehen will. Der nicht von der Hand zu weisende Nachteil seines Plans ist, zumindest für Helen/Prinzessin, dass er sie, bevor er sie per Scroll zum ewigen Leben reanimieren kann, vorher töten muss, und darauf hat auch das Prinzessinen-Selbst, das mittlerweile die Herrschaft über Helens Geist und Körper an sich gerissen hat, nicht wirklich Bock. Können Muller und Frank Imhoteps Pläne noch durchkreuzen?

Der Film: Endlich geht's weiter mit den Besprechungen der Universal-Monster-Legacy-Box. "Die Mumie" gehört neben "Dracula" und "Frankenstein" zu den "großen" drei Horrormotiven, die Universal Pictures Anfang der 30er Jahre in kurzer Folge auf das Publikum losliess. Im Gegensatz zu den beiden 1931 entstandenen beiden anderen Filmen beruht "Die Mumie" auf keiner klassischen Vorlage, sondern entstand sozusagen am Reißbrett, im erklärten Willen, dem durch "Frankenstein" zum Star gewordenen Boris Karloff (der dann tatsächlich als "Karloff the Uncanny" kreditiert wurde) ein neues Star-Vehikel zu bescheren. Seinen Ursprung fand das Projekt dann in einem Treatment namens "Cagliostro", das von Nancy Potham, normalerweise Autorin von proto-frauenrechtlerischen Artikeln und Kurzgeschichten für Magazine, entwarf und zu einem Drehbuch ausarbeitete. In "Cagliostro" ist die Hauptperson ein viertausend Jahre alter ägyptischer Priester, der sich durch eine Nitratlösung am Leben erhält, in San Francisco damit beschäftigt, als Spiritist "Dr. Astro" Schindluder zu treiben, mit einem Todesstrahl seine Feinde zu killen, Nitratvorräte zu klauen und jede Reinkarnation einer ägyptischen Prinzessin, die ihn dereinst betrog, umzubringen. Wie man hört, war dieses Script eine eher konfuse Angelegenheit, so dass Universal John L. Balderston, den Bühnenautor, der "Dracula" und "Frankenstein" für amerikanische Theater adaptiert hatte und dessen Fassungen den Universal-Verfilmungen zugrundelagen, mit einer Überarbeitung zu beauftragen. Balderston eliminierte den pseudowissenschaftlichen Mumpitz, veränderte Schauplatz, Charaktere und Aussage des Scripts (vom ursprünglichen "Cagliostro", dessen Name sich daraus herleitet, dass der unsterbliche Ägypter im 18. Jahrhundert eben diese Identität angenommen hatte, ist in "Die Mumie" kaum etwas übrig), baute dafür den für "Die Mumie" essentiellen Baustein "Jahrtausende überdauernde Liebe" ein und verwendete dafür relativ zwanglos Elemente aus seiner eigenen "Dracula"-Adaption als auch aus H. Rider Haggards Fantasyabenteuer "She", mit dessen Drehbuchadaption Universal Balderston zeitgleich beauftragt hatte (Universal gab das "She"-Projekt 1934 dann samt Balderstons Drehbuchfassung an RKO weiter).

Als Regisseur wurde Karl Freund, der berühmte expressionistische Kameramann, der für zahlreiche Murnau-Werke die Fotografie besorgte und auch Tod Brownings zwiespältigem "Dracula" seinen optischen Stempel aufdrückte, angeheuert; wer die Hauptrolle spielen sollte, war überhaupt keine Frage, nämlich Karloff, für die weibliche Hauptrolle wurde die ungarischstämmige Broadway-Schauspielerin Zita Johann (badmovies.de-Affecionados aus dem filmhistorisch interessanten Drama "The Sin of Nora Moran" bekannt) verpflichtet (Autor Balderston hatte übrigens Katherine Hepburn vorgeschlagen, die man auch hätte vorsprechen lassen, wäre die Hepburn nicht justament zu diesem Zeitpunkt nach New York gegangen). Den Rest des Ensembles füllte Universal mit routinierten und teilweise bereits horrorerfahrenen Akteuren wie David Manners ("Dracula", "The Black Cat") oder Edward von Sloan ("Dracula", "Frankenstein") auf. Die für Universal-Verhältnisse aufwendige und sehr sorgfältig hergestellte Produktion erhielt nach Premiere allerdings überwiegend negative Kritiken und wurde finanziell kein Erfolg (das hinderte Universal acht Jahre später, als das Studio händeringend Horrorstoffe für schnell herstellbare B-Movies suchte, nicht daran, das Motiv zu exhumieren und eine Reihe nicht wirklich bemerkenswerter Mumien-Filme mit u.a. Westernstar Tom Tyler und Lon Chaney jr., der damit den vierten großen Horrorarchetypen auf seiner to-do-Liste abhaken konnte, herunterzukurbeln). Seinen heutigen unbestrittenen Klassikerstatus erarbeitete sich der Film recht mühsam über die Jahre.

Also analysieren wir das Teil mal - zunächst zum Drehbuch. Eine der gravierendsten Änderungen, die Balderston am ursprünglichen "Cagliostro"-Konzept vornahm, war die völlige Umkehrung der Motivation seines "Monsters". Imhotep tötet nicht aus Hass, sondern aus Liebe. Der alte Romantiker ist nach 3700 Jahren immer noch Hals über Kopf in sein Prinzesschen verschossen und will eigentlich nichts, außer mit ihr glücklich und zufrieden bis ans Ende ihrer Tage (und dank Unsterblichkeit wären das einie) zu leben. Zu mörderischen Maßnahmen greift er nur, wenn sich jemand diesen Plänen in den Weg stellt. Balderston arbeitet das tragische Element dieser Geschichte schön heraus (welch traurige Figur Imhotep wirklich ist, zeigt sich exemplarisch im Finale, als die Prinzessin ihn bzw. seine Pläne für ein gemeinsames Weiterleben in alle Ewigkeit zurückweist) und macht aus einer eindimensionalen und grundsätzlich nicht besonders tiefschürfenden und variantenreich einsetzbaren Horrorgestalt wie der Mumie (die in den meisten anderen Mumien-Filmen, von denen keiner die Qualität dieses Streifens erreicht, schlicht stupide Grabwächter bzw. Exekutivorgane eines der handelsüblichen Flüche sind; nicht, dass Balderston den durch die Tut-Ench-Amun-Ausgrabung und die von der Sensationspresse ausgeschlachteten Todesfälle unter den Ausgräbern durch Einbau eines Grabfluches, der allerdings für die Story überhaupt keine Rolle spielt, nicht des guten Willens halber bestätigt hätte; und interessanterweise orientiert sich Stephen Sommers Mega-Blockbuster "Die Mumie" in den Story-Grundzügen sehr deutlich an *dieser* "Mumie") eine in gewisser Weise sogar sympathische Figur (etwas, das ansatzweise auch im "Dracula"-Mythos mitschwingt und natürlich auch in "Frankenstein" vorkommt, wobei "Die Mumie" in dieser Hinsicht sicherlich besser herausgearbeitet ist). In gewisser Weise ist "Die Mumie" also ein Liebesfilm (eine These, die auch Balderston enthusiastisch bejahen würde; im übrigen findet sich der "unsterbliche Liebe"-Aufhänger auch im erwähnten "She" von Haggard, mit umgekehrter Geschlechterrolle. Balderstons Idee, die Frau "reinkarnieren" und den Mann "warten" zu lassen, griffen die Hammer-Studios, die in den 60er Jahren ein überaus erfolgreiches "She"-Remake produziert hatten, in ihrer Fortsetzung des Stoffes, dem hier besprochenen "Vengeance of She" dankbar auf), der demzufolge sehr zurückhaltend bleibt, was den Horrorgehalt angeht. Nun sind bekanntlich die meisten Horror-Classics dieser Epoche kaum mehr angetan, einem heutigen Publikum auch nur den Anflug einer wohligen Gänsehaut zu bescheren, aber "Die Mumie" spielt sich auch im Vergleich zu zeitgenössischen Genreprodukten wirklich eher wie ein schwermütiges romantisches Drama denn ein "erschreckender" Gruselfilm - so tötet Imhotep durch bloße Willenskraft, ohne physische Anstrengungen, was ihm, speziell dank Boris Karloffs noch zu würdigender Schauspiekunst, eine durchaus wirkungsvoll unheimliche Präsenz verleiht, aber halt nicht wirklich erschreckend ist (zumal bis auf Sir Josephs Tod alle Morde [naja, die zwei, die's noch gibt] off-screen stattfinden).

SPOILER: Interessant ist auch der Umstand, dass die "Helden", also Muller und Frank Whemple, selbst für einen Universal-Horrorfilm der 30er selten unnütz sind. Zwar konstruiert der Film sein Finale durchaus "klassisch" auf ein "die Helden erreichen in letzter Sekunde den Ort der beabsichtigten bösen Tat" hin, doch das erste, was Muller und Frank dort widerfährt, ist, dass Imhotep sie mühelos mittels seiner übernatürlichen Kräfte als Bedrohung ausschaltet. Es gelingt also weder der "aufgeklärten Ratio" (personifiziert durch Whemple, der zuvor seine Motivation in einem netten Dialog auf drei Worte reduziert hat - als Helen ihn fragt, warum er der Prinzessin Mumie ausgewickelt hat, entgegnet er knapp: "Had to! Science!") noch dem Okkultismusexperten (Muller) den Tag zu retten, es bleibt den von Helen/Anck-es-en-Amon angerufenen übernatürlichen Kräften der guten Götter vorbehalten, dem Film ein Happy End zu ermöglichen. SPOILERENDE

Darüber hinaus fällt auf, dass Balderston die ein oder andere Szene aus seiner "Dracula"-Bühnenadaption beinahe 1:1 in "Die Mumie" übernimmt (die erste Konfrontation von Muller/van Helsing mit Imhotep/Dracula, Helens/Lucys spontane "Genesung" nach Siechtum) - sogar die Dialoge scheinen nur rudimentär der neuen Situation angepasst worden zu sein. Das stört allerdings nicht wirklich, da die Szenen auch im "Mumie"-Kontext Sinn ergeben (und "Die Mumie" sowieso ein um Klassen besserer Film als "Dracula" ist). Insgesamt ist das Drehbuch sehr schlüssig (auch wenn einige erklärende Szenen aus Pacing-Gründen entfernt wurden, ebenso eine längere Flashback-Sequenz, in der Helen einige ihrer früheren Inkarnationen vorgeführt werden) und kompakt - da gibt's keine überflüssigen Subplots, die nirgendwohin führen.

Für Karl Freund war "Die Mumie" die erste echte Chance, selbst Regie zu führen, auch wenn es einige Filmhistoriker gibt, die glauben, er hätte bei "Dracula" mehr als nur die Kamera geführt. Durch Freunds Inszenierung muss man den Film zwangsläufig als Fortsetzung des legendären deutschen expressionistischen Stummfilmsstils verstehen - im Gegensatz zu Tod Browning, der bei "Dracula" schmählich am Umstieg von Stumm- auf Tonfilm scheiterte, versteht Freund es aber durchaus, die "bewährten" Mittel der Stimmungserzeugung durch Kameraführung mit dem neuen Medium "Ton" gelungen zu kombinieren. Anders als bei "Dracula" wartet man nicht auf die Einblendung der nächsten Texttafel, der Film ist sehr flüssig inszeniert, seine Dialogpassagen wirken ungekünstelt (wobei es sicher nicht schadet, dass viele der Darsteller Bühnenerfahrung hatten), aber, er ist dafür, in der Tradition des deutschen Kinos der 20er Jahre, sehr langsam. Freund inszeniert den Film extrem über die Kameraführung - im Gegensatz zu seinen meisten zeitgenössischen US-Kollegen weiß er die Kamera sehr wohl zu bewegen, baut Kamerafahrten und Schwenks ein, das seinerzeit zur Verfügung stehende Equipment erlaubt aber eben nur verhältnismäßig langsame Kamerabewegungen. Während seine US-Rivalen Tempo durch zwar statische Aufnahmen, dafür aber "Storytelling" durch den Schnitt, einbrachten, lässt Freund lieber seine Kamera sanft dahingleiten - natürlich kann auch er, wenn es der Sache, ergo der Atmosphäre dienlich ist, kurze Einstellungen perfekt aneinanderschneiden, lieber ist es ihm aber, die Kamera spricht für sich alleine (sehr schön verdeutlicht wird das durch die Sequenz, in der die Mumie zum Leben erwacht: Der Assistent murmelt den Totenauferweckungszauber und ahnt nicht, dass sich hinter ihm das Unheil schon zusammenbraut. Die meisten Regisseure hätten dem Zuschauer dies durch einen kurzen Zwischenschnitt auf den Sarkophag verdeutlicht. Freund lässt in der Szene die Kamera vom Schauspieler weg, auf den Sarkophag und wieder zurück ziehen). Damit gelingt es Freund ansatzweise, die von Murnau oder auch Dreyer in "Vampyr" zur Vollendung gebrachte "alptraumhafte", "unwirkliche" Stimmung aufzubringen, oft und gern mit über den "deutschen" Weg der Licht- und Schattenspiele - ansatzweise deswegen, weil "Die Mumie" letztlich kein Kunstfilm, sondern Kommerzkino ist und Freund sicher ein paar Kompromisse eingehen musste (glaube ich zumindest). Jedenfalls zeigt Freund auf, dass er, was die Kameraarbeit angeht, ein Visionär war. Auch sein Umgang mit Ton, Musik und Geräuschen ist ausgezeichnet - Hintergrundmusik wird dezent eingesetzt (die Mumien-Erweckungsszene z.B. ganz ohne Score) und ist, wenn vorhanden, nicht von der überdramatisierenden Sorte, wie sie in Filmen dieser Ära gerne mal benutzt wurde (als Titelthema verwendet Universal übrigens nicht zum letzten Mal Tschaikowskys "Schwanensee").

Ein großer Spannungsregisseur ist Freund zweifellos nicht - wenn der Film versucht, Suspense zu erzeugen, wirkt er nicht immer überzeugend, man ahnt, dass diese Elemente weniger aus künstlerischen Gründen eingebaut wurden als vielmehr der Erwartungshaltung des Publikums entgegenzukommen. Dennoch wird der Film bei seinen 70 Minuten Laufzeit nicht langweilig - ein Verdienst der Atmosphäre und der schauspielerischen Leistungen. Auch wenn man sich aus filmhistorischer Sicht ärgern mag, dass die vor dem Kinostart geschnittenen Szenen offenbar rettungslos verlorengegangen sind, dem Film an sich kann die Straffung nicht geschadet haben, in seiner vorliegenden Form ist er ideal.

Kommen wir zu den Effekten. Das Make-up, das Jack Pierce dem armen Boris Karloff für die Ganzkörperverwandlung auferlegte (man munkelt von acht Stunden, die es dauerte, bis Karloff eine echte Mumie war), ist grandios. Und dennoch widersteht Freund der Versuchung, es zu ausgiebig zu zeigen (wäre ich Karloff, hätte ich mich aber gefragt, warum ich mich dieser Tortur unterziehen muss, wenn im Endeffekt mein Kopf, mein Oberkörper und meine Arme im Bild sind...). Im Mumien-Outfit gibt's Karloff nur in der Eröffnungsszene zu sehen - den Rest des Films bestreitet er (unerklärterweise) in menschlicher Form, mit einem dezenten, aber extrem wirkungsvollen "old age"-Make-up, dessen unheimliche Wirkung nicht zu verleugnen ist. John Fulton steuert einige Überblendungstricks im Finale (SPOILER: wenn Imhotep über verschiedene "Verwesungsstufen" zu Staub zerfällt SPOILERENDE) und den ein oder anderen optischen Effekt für Imhoteps "magischen Pool", in dem er die Tätigkeiten seiner Gegner beobachtet und Helen ihr früheres Leben vorführt, bei. In der Flashbacksequenz ist elaborates Production Design für das "alte Ägypten" zu bewundern, dito ein für 1932 erstaunlich rüder Splattereffekt, als ein nubischer Sklave ausgesprochen graphisch von einem Speer durchbohrt wird).

Das uneingeschränkte Highlight des Films ist fraglos Boris Karloffs Performance. Man kann schon verstehen, warum viele Kritiker nicht seine bekanntlich ausgezeichnete Leistung in "Frankenstein" und "Frankensteins Braut" als seine beste Darbietung ansehen, sondern eben diese als Imhotep. Eine gewichtige Rolle spielt dabei der Umstand, dass Karloff hier eloquent sprechen darf - und er hat eine sehr distinguierte Stimme, die er subtil einsetzen kann. Allein seine Aussprache verschafft seinen Dialogen eine immense Kraft. Gepaart mit seinem sehr zurückhaltenden physischen Acting (Karloff spielt Imhotep mit möglichst wenig Bewegung, um so die unheimliche Unwirklichkeit des Charakters zu verstärken) ergibt dies ein Gefühl der stetig lauernden unterschwelligen Bedrohung, auch wenn Imhotep on-screen gerade in smalltalk verstrickt ist.

Mit Zita Johann habe ich ein, zugegeben, recht chauvinistisches Problem - sie ist mir für den Charakter einfach nicht hübsch genug. Ihr Look ist sicherlich einigermaßen exotisch (eine Halb-Ägypterin, die sie laut Script sein soll, nehme ich ihr trotzdem nicht ab) und sie hat im Finale auch kein Problem, sich in ein verhältnismäßig enthüllendes altägyptisches Kostüm zu kleiden, aber dieses Objekt jahrtausendelanger leidenschaftlicher Begierde (und die instant-Entflammung Franks), da komm ich nicht ganz 'mit klar. Johann, selbst bekennende Reinkarnations-"Gläubige" und ein sehr eigensinniges Köpfchen, kam von der Broadway-Bühne nach Hollywood, kehrte L.A. aber nach wenigen Jahren frustriert den Rücken. Zwischen ihr und Karl Freund herrschte am Set stetige Mißstimmung, was ihrer schauspielerischen Leistung aber keinen Abbruch tut. Spielen kann sie zweifellos.

Zu David Manners hab ich mich schon öfters ausgelassen - warum diese farblose Type in so vielen Horrorfilmen der 30er den "romantic lead"-Posten übernehmen durfte, frage ich mich noch immer. Zugegeben, in "Die Mumie" scheint er mir deutlich besser aufgelegt als z.B. in "Dracula" oder "The Black Cat". Edward van Sloan greift praktisch seine van-Helsing-Rolle aus "Dracula" wieder auf (inklusive angedeutetem deutschen Akzent), aber diesen Charakter hat er einfach drauf, keine Frage.

Bildqualität: Universal legt "Die Mumie" im Rahmen der "Monster Legacy" in der "Classic Monster Collection" auf. Der Film präsentiert sich in 4:3-Vollbild, wie sich das gehört, und in bemerkenswert gutem Zustand obendrein. Der Print wird zwar von einigen wenigen Laufstreifen und minimalen Defekten "geziert", gelegentlich gibt's auch Helligkeitsschwankungen, aber insgesamt ist das für einen mittlerweile über 73 Jahre alten Film eine ausgezeichnete Umsetzung. Schärfe, Kontrast und Kompression sind ohne Zweifel nicht besser hinzubekommen.

Tonqualität: Aus mir momentan unerfindlichen Gründen existiert für "Die Mumie" keine deutsche Synchronisation (mehr? Ich weiß ehrlich nicht, ob der Film prä-DVD im deutschen Sprachraum nicht existent war), was aber den unbestreitbaren Vorteil hat, dass man sich Karloffs bemerkenswerte Stimme anhören MUSS. Der Audiotrack (Dolby Digital 2.0) kommt mit einem durchaus zu hörenden Grundrauschen, das aber nicht weiter stört - das hat man nach einigen Minuten ausgeblendet, da die Sprachqualität an sich ausgezeichnet ist. Untertitel sind selbstverfreilich u.a. in Deutsch, englisch und Französisch verfügbar.

Extras: Auch hier kein Grund zur Klage - geboten wird ein Audiokommentar des Filmhistorikers Paul Jensen, der ausführlich auf die entfallenen Szenen und das Original-Konzept "Cagliostro" eingeht, aber viel zu oft einfach nur nacherzählt, was gerade auf dem Bildschirm passiert (sinngemäß "now Imhotep reads the magic scroll that brings the princess back to life", danke, ich SEHE es). Des weiteren gibt's eine dreißigminütige Dokumentation namens "Mummy Dearest", die anhand von Interviews mit u.a. Sara Karloff und Rick Baker die Entstehungsgeschichte des Films beleuchtet und auch auf die spätere "Mummy"-Serie Universals eingeht. Eine Galerie mit Szenenfotos, aber auch vielen Poster- und Aushangfotomotiven sowie ein Wiederaufführungstrailer aus den 40ern ergänzen das Bonusmaterial.

Fazit: Mit "Die Mumie" präsentiert Universal einen Meilenstein des klassischen Horrorkinos, und das in hervorragendem Gewand. Obwohl für moderne Sehgewohnheiten sicherlich schwerer zugänglich als James Whales vergleichsweise moderne "Frankenstein"-Filme, ist der Streifen für den filmhistorisch interessierten Horrorfan absolutes Pflichtprogramm. Dank Freunds atmosphärischer Regie und Karloffs phänomenalem Acting vergehen die 70 Minuten trotz des traumwandlerischen Tempos beinahe wie im Flug, sofern man die Bereitschaft mitbringt, sich auf die Machart des Films einzulassen. Dieses Wagnis lohnt sich aber auf alle Fälle - zu Recht einer der ganz großen Classics!

THE INVISIBLE MAN

(dt. Der Unsichtbare) USA 1933, 68 min, FSK 16

Regie: James Whale Darsteller: Claude Rains (Jack Griffin, der "Unsichtbare), Gloria Stuart (Flora Cranley), William Harrigan (Dr. Arthur Kemp), Henry Travers (Dr. Cranley), Una O'Connor (Jenny Hall), Forrester Harvey (Herbert Hall), Holmes Herbert (Chief of Police), E.E. Clive (Constable Jaffers)

In einer kalten, verschneiten Winternacht betritt ein mysteriöser Fremder den Pub des kleinen englischen Provinznestes Iping - der Unbekannte, schwer bandagiert und die Augen von einer dunklen Laborbrille bedeckt, verlangt nach einem Raum, einem Feuer und unbedingter Ruhe (die er kaum haben wird, alldieweil Landlady des Pubs Diplom-Nervensäge Una O'Connor ist), und baut seinen Chemiebaukasten auf.

Keine 15 Meilen weiter fragen sich Wissenschaftler Dr. Cranley, sein Assistent Arthur Kemp und Cranleys Tochter Flora , wo des Weißkittels zweiter Assistent, Jack Griffin, abgeblieben ist - der hat sich vor einem Monat abgemeldet, um unspezifizierte private Experimente durchzuführen und sich nicht mal bei seinem Augenstern, der hoffnungslos in ihn verknallten Flora, abgemeldet. Kemp, der seinerseits nicht abgeneigt wäre, die vakante Position an ihrer Seite einzunehmen, spekuliert, dass Griffin bei seinen geheimen Experimenten in Bereiche vorgestossen sei, die ein Normalsterblicher besser in Frieden lässt.

Natürlich ist Jack Griffin der mysteriöse Unbekannte und, als hätte der Titel des Films nicht einen klitzekleinen Hinweis darauf gegeben, er hat sich mit einem Drogencocktail unsichtbar gemacht. Die passende Formel zur Rückverwandlung fehlt ihm noch, und die würde er gern in der ländlichen Abgeschiedenheit ermitteln. Nur kann der Unsichtbarste nicht in Frieden leben, wenn es der Landlady nicht gefällt. Griffin schuldet eine Wochenmiete, schubst das Innkeeper-Ehepaar, wenn's mal wieder seine Kreise stört, böse die Treppe hinunter und befleißigt sich einer unredlichen Sprechweise. Die Polizei muss her! Griffin, der deutliche Anzeichen einer schwerwiegenden Persönlichkeitsstörung zeigt, reagiert ungehalten, gibt sich als Unsichtbarer zu erkennen und veranstaltet in Iping allerlei lustigen Schabernack.

Indes schlußfolgert Dr. Cranley aus einer von Griffin zurückgelassenen Chemikalienliste, dass sein Assistent mit einer gefährlichen Droge namens "Monocain" experimentiert hat - diese Droge entzieht nicht nur jedem Material die Farbe, sondern kann unter "Risiken und Nebenwirkungen" auch die Erzeugung von Wahnsinn verbuchen (nachgewiesen lustigerweise in einem "deutschen Experiment"). Griffin sucht überraschend Kemp auf, erweist sich als angemessen mental derangiert und träumt von der Erringung der Weltherrschaft ("ein paar Morde, vielleicht ein-zwei Zugunglücke", legt er nonchalant seine Pläne dar) und zwingt Kemp zu unfreiwilliger Komplizenschaft. Als die Polizei seine Ipinger Umtriebe als "Massenhysterie" abtut, sieht sich Griffin gezwungen, deutlicher zu werden - weil er eh ins Dorf zurückmuss, um seine vergessenen Notizbücher zu holen, bringt er bei der Gelegenheit den ermittelnden Polizeiinspektor um.

Kemp unterrichtet Cranley und bittet um Hilfe. Der allerdings nimmt die Sache eher gefasst und nicht wirklich eilbedürftig auf, verspricht einen Besuch für den nächsten Tag. Das ist Kemp begreiflicherweise ein wenig zu mager, deswegen ruft er die Polizei. Flora leiert Cranley aus der Nase, dass Griffin bei Kemp untergeschlüpft ist und bedingt sich sofortige Visite aus. Tatsächlich scheint Flora einen mäßigenden Einfluss auf ihren Lover auszuüben, doch der Wahnsinn gewinnt die Oberhand - spätetens, als Griffin die anrückenden Polizeiheerscharen erblickt. Die Flucht gelingt ihm, doch vorher verspricht er Kemp noch, ihn am nächsten Abend Punkt 10 zu töten.

Den Tag vertreibt sich der Unsichtbare mit 20 Morden und der Verursachung eines Zugunglücks mit 100 Toten, aber seine abendliche Verabredung vergisst er nicht. Der diesbezüglich verständlich paranoide Kemp findet es nicht lustig, dass die Polizei dieses Mörderdate als Köder benutzen will, um Griffin zu fangen. Obwohl der Plan der Cops nicht mal völlig blöde ist, ist Griffin intellektuell überlegen und kann Kemp in einem fingierten Autounfall beseitigen, um wieder einmal unbehelligt zu verschwinden.

Doch als er am Abend in einer Scheune sein müdes Haupt zur Ruhe bettet, ereilt ihn das Schicksal - der Eigentümer der Scheune bemerkt Griffins lautstarkes Schnarchen und alarmiert die Polizei, und die kennt nun keine Verwandten mehr...

Der Film: Der nächste Film aus der Universal-Monster-Legacy-Box - wie gewohnt, möchte ich ein paar historische Hintergrundinformationen anbringen.

Als Universal nach dem Erfolg seiner "Dracula"- und "Frankenstein"-Filme 1931 nach weiteren kassenträchtigen Stoffen fahndete, kam ihnen entgegen, dass H.G. Wells' Agent gerade in Hollywood mit Verfilmungsrechten hausieren ging (der bekennende Sozialist Wells, der zusammen mit dem allerdings eher fantasy-orientierten Jules Verne als Vater der modernen SF gilt, und dessen Romane immer politik- und gesellschaftskritische Untertöne aufweisen, hielt Film prophetischerweise für die wichtigste Kunstform des 20. Jahrhunderts und lieferte 1935 mit "Things to Come" einen quasi-eigenen SF-Genrebeitrag ab). Nachdem sich die Laemmles bei ihrem Effektguru John P. Fulton versichert hatten, dass glaubwürdige Unsichtbarkeitseffekte möglich waren, kauften sie die Rechte für 10.000 Dollar und gewährten Wells "script approval". Damit hätte eigentlich alles gesagt sein können, aber Universal machte sich wieder einmal das Leben selbst schwer und "Der Unsichtbare" verbrachte zwei aufregende Jahre in "development hell".

Aus unerfindlichen Gründen kaufte Universal auch die Rechte für den gerade erschienenen Thriller "The Murderer Invisible" von Philip Wylie und schickte sich an, den Plot des Wylie-Romans unter dem Wells-Titel zu verfilmen (wie das hätte funktionieren sollen, wo Wells doch das Recht hatte, das Script persönlich zu autorisieren, bleibt eine Frage für die Historiker und Philosophen; ironischerweise beauftragte Konkurrenzstudio MGM gerade Wylie, um Wells' "Insel des Dr. Moreau" für den Film zu adaptieren - heraus kam ein ebenfalls klassischer Horrorfilm, der H.G. Wells aber gar nicht gefiel, weil er die sozialkritischen Komponenten des Romans ausblendete). Nicht weniger als ein Dutzend Drehbuchfassungen und elf Autoren (darunter Größen wie Robert Flory, Preston Sturges, "Mumien"-Autor John L. Balderston und John Hughes, dito James Whale selbst) wurden verschlissen, ehe das Projekt zurück zu James Whale kam und er die naheliegende Idee hatte, doch die Wells-Geschichte zu verfilmen. Dafür holte er den britischen Bühnenautor R.C. Sheriff, mit dem er bereits am Theater zusammengearbeitet hatte, an Bord - und endlich konnte ein auch Wells gefälliges Script geschrieben werden.

Whale war auch als Regisseur nicht erste Wahl. U.a. hatte Universal das Projekt bereits Robert Flory und E.A. Dupont (Regisseur des ersten "Titanic"-Films) angetragen - von Whale wollte das Studio eigentlich lieber ein "Frankenstein"-Sequel, aber da zickte Whale. Und natürlich gab's das übliche Heckmeck um die Besetzung der Hauptrolle. Universal annoncierte das Projekt straightforward als neues Vehikel für Boris Karloff, als es aber Streit um die Gage gab (Universal weigerte sich, eine vertraglich vereinbarte Option auf Erhöhung der Wochengage einzulösen), liess Karloff das Studio stehen. Whale wollte den Film dann mit Colin Clive (Henry Frankenstein) drehen, der war zwar interessiert, fühlte sich aber von der vielen Filmarbeit ausgebrannt und wollte lieber heim nach England. Als Whale dann der Knopf aufging, dass er eigentlich keinen bekannten Star brauchte, weil der Titelcharakter ja entweder unsichtbar oder durch schwere Bandagen verhüllt sein würde, man vielmehr jemanden anheuern musste, der eine überzeugende stimmliche Performance hinlegen konnte, fiel die Wahl auf den filmisch bis dato bis auf einen englischen Stummfilm unbeleckten Bühnenakteur Claude Rains (dem wiederum erst bei Drehbeginn auffiel, dass man ihn im ganzen Film, bis auf den allerletzten Shot, nicht in natura sehen würde).

Nachdem alle Ungereimtheiten geklärt waren, konnten die Dreharbeiten zu einem weiteren legitimen Klassiker des fantastischen Kinos endlich beginnen... Resultat war ein überwältigender Erfolg sowohl bei Kritikern als auch beim Publikum, der dem finanziell gebeutelten Studio inmitten der Weltwirtschaftskrise hochwillkommene schwarze Zahlen in der Jahresendbilanz bescherte.

Das endgültige Drehbuch bleibt relativ nah an Wells' originaler Story - ganz ohne künstlerische Freiheiten kam aber auch R.C. Sheriff nicht aus, um der Geschichte bessere filmische und dramatische Wirkung zu verleihen. Er eliminierte Wells' ausführliche und auf Plausiblität ausgelegte wissenschaftliche Hintergründe (die zum Chemikalien-Cocktail verdichtet werden, wobei das "Monocain" eine Idee des Films ist), fügte zwei wesentliche Charaktere hinzu (Dr. Cranley und Flora, aus erkennbaren dramaturgischen Gründen: Cranley liefert Exposition für den Zuschauer und Flora sorgt als Griffins love interest für "human drama") und baute die Figur des Kemp deutlich aus, damit Griffin einen greifbaren Antagonisten hat (der Roman kommt ohne einen solchen Gegenspieler aus, dafür darf Kemp dort auch überleben). Einige Filmhistoriker verweisen darauf, dass Sheriff und Whale möglicherweise bewusst gewisse Charakter-Schemata aus "Frankenstein" (der Verfilmung) übernehmen, wobei speziell das Dreiecksverhältnis Griffin/Flora/Kemp tatsächlich Remineszenzen an Whales Durchbruchsfilm weckt (identische Rollenverteilung: Kempt ist wie in "Frankenstein" Victor Griffins Kollege/Freund, der auf Griffins/Frankensteins Verlobte scharf ist und sich Chancen ausrechnet, weil Griffin/Frankenstein wegen seiner geheimen Experimente verschwunden ist).

Die Struktur des Scripts ist gut gelungen - eingedenk der kurzen Laufzeit von knapp 70 Minuten hält sich der Film kaum mit langwierigem Set-up auf; wir steigen direkt in die Handlung ein (das entscheidende Experiment hat längst stattgefunden), die wesenlichen Charaktere werden geschickt vorgestellt und vermitteln in diesen Szenen die notwendige Exposition - obwohl wir natürlich genau wissen, was Griffins Geheimnis ist, deutet Whale zunächst nur an - nach sieben Minuten bekommen wir die erste Andeutung eines Unsichtbarkeitseffekts, bis zur vollständigen Enthüllung dauert es noch weitere zehn Minuten, in denen wir uns den Kopf darüber zerbrechen können, wie die Trickhexer es wohl anstellen werden, Griffin glaubhaft als Unsichtbaren darzustellen. In der ersten halben Stunde erlaubt sich das Drehbuch einige Schlenker in Comedy - Griffins erste Eskapaden sind humorig und auf dem Niveau von "candid camera"-Gags, aber durch seine emotionalen Ausbrüche werden wir immer wieder daran erinnert, dass hinter dem Streichespieler Abgründe des Wahnsinns lauern. So mancher Slapstick dieser Auftaktphase ist zugegeben etwas grob, und wie auch später in "Bride of Frankenstein" gelingt es Whales Darling Una O'Connor durch ihr schmerzhaft überzogenes Spiel und ihre mark- und beinerschütternden Schreie und Kreischer, selbst dem hartgesottensten "scream queen"-Fan die Milch im Glas sauer werden zu lassen. Sorry, James Whale mag Una O'Conner für "brüllend komisch" gehalten haben (das ist überliefert), aber leider ist bzw. war Whale wohl der einzige Mensch, der dieser Überzeugung anhing (in Filmen unter anderen Regisseuren hat sie sich diesbezüglich auch deutlich zurückgehalten; nur Whale erlaubte ihr dieses grauenvolle overacting).

Mit Griffins erster Flucht aus Iping und seinem Unterschlüpfen bei Kemp verlässt "Der Unsichtbare" die Gefilde einer SF-Komödie (auch wenn er sich auch danach für den ein oder anderen Gag, speziell, wenn Griffin als Unsichtbarer wieder Polizisten foppt o.ä., nicht zu schade ist) und kratzt die Kurve zum ernsthaften Spannungsfilm (beeindruckender Höhe- und Wendepunkt ist Griffins Ansprache an Kemp, wie er denn die Herrschaft an sich zu reißen gedenkt). Zwar lässt auch dieses Drehbuch die sozialen Aspekte, die Wells so wichtig waren (für ihn war zentral am "Unsichtbaren", dass ein gesellschaftlicher Außenseiter sich dank der Unsichtbarkeit außerhalb der Regeln, Gesetze und Konventionen bewegen kann; das deutet Griffin in seiner Rede an, ist aber nicht seine zentrale Motivation - schließlich ist er durch die Nebenwirkungen der Droge, die wie erwähnt im Buch nicht vorkommt, wahnsinnig und das reicht ja auch), außen vor, dennoch entwickelt die Story in der zweiten Hälfte einen guten Zug - lediglich das eigentliche Finale mag, speziell, wenn man 73 Jahre der filmischen Entwicklung als Orientierungshilfe zur Verfügung hat, ein wenig enttäuschen.

Inszenatorisch brennt bei James Whale bekanntlich nichts an - unter seinen Zeitgenossen ist er zweifellos einer der "modernsten" Regisseure. Im direkten Vergleich zu Karl Freunds expressionistisch orientierter "Mumie" und ihrem schlafwandlerischen Anti-Tempo sorgt Whale in jeder Hinsicht für Drive: entweder wird die Handlung forsch voran getrieben oder es gibt effekttechnisch was zu kucken, dazwischen gibt's nichts. Selbst der "romantische Subplot" fällt nicht negativ auf, er ist integral wichtig, um Griffins "normalen" Charakter zu beleuchten (auch seine ursprüngliche Motivation) und wird überhaupt nur in drei Szenen angerissen. Während Whale in seinen Frankenstein-Filmen durchaus auch expressionistische Motive verwendete, wenn's ihm in den Kram passt, bleibt "Der Unsichtbare", auch weil als eindeutig in der relativen Gegenwart angesiedelt, einheitlich "modern". Die Kameraführung ist sehr flüssig und beweglich, die Bildkompositionen teilweise aus unserer Sicht etwas seltsam (vgl. die erste Szene zwischen Kemp und Flora), wobei Whale und sein Stammkameramann auch Theatertricks wie "offene Wände", an denen die Kamera vorbeigleiten kann, einsetzen.

"Der Unsichtbare" ist nun aber weniger wegen seines Scripts und der Inszenierung berühmt als wegen der Effektarbeit von John P. Fulton, dem führenden Special-FX-Mann seiner Zeit. Wie sich jeder halbwegs Filminteressierte ausrechnen kann, waren die Tricks mit dem vollständig unsichtbaren Unsichtbaren die einfachsten - da konnte Fulton mit simplen mechanischen Wire-Tricks arbeiten, die sind absolut top, aber halt nicht sonderlich bemerkenswert. Die Herausforderung aus FX-Sicht waren die Einstellungen mit einem "halbunsichtbaren" Unsichtbaren, der noch einige Kleidungsstücke anhat. Fulton perfektionierte hierfür die Technik der "travelling matte". Der Darsteller (meist nicht Rains, sondern ein Double) wurde in einen schwarzen Anzug gehüllt, über den er die jeweiligen zur Szene gehörenden Kleidungsstücke trug und in einem schwarzen Set gefilmt, so dass es so aussah, als würden sich nur die Klamotten bewegen. Diese Aufnahmen wurden dann in das zuvor in den regulären Sets mit den "normalen" Darstellern einkopiert - es wird deutlich, dass auch diese "normalen" Szenen, in denen der FX später zu sehen sein sollte, ungeheuer präzise inszeniert werden mussten. Der schwierigste Shot war eine Einstellung, in der sich der Unsichtbare vor einem Spiegel die Bandagen abwickelt - hierfür musste Fulton vier getrennte Aufnahmen zusammenfügen (und trotz aller Sorgfalt mussten nicht weniger als 64.000 Frames (!!) des Films händisch retouschiert werden). Das Ergebnis spricht für sich selbst - die FX-Szenen halten auch heute noch jeden Vergleich aus und sind zweifellos, vielleicht mit einigen FX aus "The Invisible Ray", Fultons Meisterstück. Dazu gesellen sich zwei absolut gefällige Modelltricksequenzen (Zugunglück und Autounfall).

Der knappe Score (außer dem Titelthema gibt's Musik nur noch im Finale) wurde später in den "Flash Gordon"- und "Buck Rogers"-Serials wiederverwendet.

Zu den Darstellern: Claude Rains hat eine schwierige Rolle zu bewältigen - bis auf die Schlußeinstellung agiert er tutti kompletti in Maske (die Unsichtbaren-Maske ist zweifellos auch ein pop-culture-Icon) oder nur per Stimme. Rains bewältigt den Job magna cum laude - er hat das perfekte Organ, um Griffins diffizilen Geisteszustand allein anhand Nuancen seiner Stimme auszudrücken. Daher unbedingte Empfehlung: seht Euch den Film in der englischen Originalfassung an, sonst hat man von Rains' Schauspielkunst nämlich herzlich wenig. Rains wurde durch die Rolle umgehend zum Star und schloss eine erfolgreiche Karrierem mit insgesamt vier Oscar-Nominierungen an (natürlich zuvorderst die für "Casablanca"). Weitere Universal-Horrorfilm-Rollen waren für ihn "Der Wolfsmensch" (wo er wenig überzeugend Lon Chaneys Vater mimte) und "Das Phantom der Oper" (der nächste Film in der Legacy-Reihe). An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Whale es hervorragend tarnt, dass Rains alles andere als physisch groß war...

Love Interest Flora wird von Gloria Stuart für meinen Geschmack etwas zu weinerlich verkörpert. Die im Alter von nunmehr 95 Jahren immer noch schauspielerische Stuart kam zu spätem Ruhm, als James Cameron sie für die Rolle der alten Rose in "Titanic" anheuerte. William Harrigan (Kemp) kam in letzter Minute in den Cast, als der eigentlich verpflichtete Darsteller Chester Morris aus Ego-Gründen ausstieg (Morris war "leading man" und sah es nicht ein, zweite und noch dazu unsympathische Geige für der unbekannten Rains zu spielen). Harrigans Karriere ist frei von bemerkenswerten Erfolgen, hier liefert er aber grundsolide Arbeit ab. Henry Travers (Dr. Cranley), der in der Folge seiner Karriere auf "nette ältere Gentlemen" mit selbstironischem Einschlag abonniert war, spielt seine Rolle straight, aber nicht sonderlich memorabel. Er agierte später in "High Sierra" und Hitchcocks "Shadow of a Doubt". Zu Nervensäge Una O'Connor hab ich mich bereits geäußert, ihren Filmehemann Forrester Harvey sah man später in "The Wolfman", "Dr. Jekyll & Mr. Hyde" (die Spencer-Tracy-Version) und dem Sequel "The Invisible Man Returns", aber auch in Hitchcocks "Rebecca" und "Tarzan, the Ape Man". In kleineren und Kleinstrollen sind zahlreiche Universal-Horror-Spezis wie E.E. Clive, Dwight Frye (Renfield aus "Dracula" und Fritz aus "Frankenstein") und John Carradine zu entdecken.

Bildqualität: Ich muss leider konstatieren, dass ich im Rahmen der Universal-Monster-Legacy schon bessere Prints gesehen habe. Der Vollbildtransfer geht zwar objektiv gesehen für einen 73 Jahre alten s/w-Film durchaus in Ordnung, im Vergleich zu den first-rate-jobs, die Universal mit den "Frankenstein"- und "Dracula"-Filmen abgeliefert hat, ist die hier vorliegende Qualität eine leichte Enttäuschung. Der Print plagt sich mit einigen Defekten und Verschmutzungen, weist einige Ruckler (möglicherweise durch fehlende Frames bedingte Mini-jump-cuts) auf und hat auch leichte Kompressionsprobleme. Der Kontrast könnte auch etwas besser sein. Insgesamt immer noch sehr gut ansehbar, aber halt nicht auf dem gleichen Standard wie manch anderes aus dem Boxset.

Tonqualität: Ähnliches gilt auch für den Ton (wobei meine Wertung sich auf den englischen O-Ton in Dolby Digital 2.0 bezieht, natürlich gibt's deutsche und französische Synchronfassungen), der doch ein deutliches Grundrauschen aufweist und in der Sprachqualität, auch hier ist der direkte Vergleich z.B. zu "Frankenstein" zu ziehen, recht knarzig. Das stört nicht das unmittelbare Filmvergnügen, aber es ist eben zu bemerken.

Extras: Hier lässt sich Universal wieder nicht lumpen. Neben einer Fotogalerie (aber seltsamerweise keinem Trailer) finden sich ein informativer filmhistorischer Audiokommentar (wesentlich besser als der zu "Die Mumie") und eine 35-minütige Dokumentation "Now you see him... The Invisible Man Revealed". Diese Doku ist leider eine "mixed bag" - zwar erfährt man einiges Wissenswertes über das Chaos der Filmvorbereitung (wobei sich die Infos mit denen aus dem Audiokommentar überschneiden), insgesamt fokussiert die Doku aber für meinen Geschmack zu sehr auf Regisseur James Whale (das geht soweit, dass Ian McKellen, der Whale in "Gods and Monsters" spielte, interviewt wird), so dass am Ende kaum Zeit übrig bleibt, das "Invisible Man"-Franchise von Universal zu würdigen - die ingesamt sechs Filme, in denen das Studio auf den Charakter zurückgriff, werden in leider viel zu kurzen Ausschnitten angerissen (mein Favorit ist übrigens "The Invisible Agent", einer der lustigsten Propaganda-Filme des Zweiten Weltkriegs...), dafür aber wird, und das ist ein großes Plus, das Segment "Son of the Invisible Man" aus dem Comedy-Kompilationsfilm "Amazonen auf dem Mond" (in dem Ed Begley jr. grandios agiert - einer der drei Gründe, sich die "Amazonen" anzusehen... die beiden anderen sind der grandiose Eröffnungssketch mit Arsenio Hall und der "Film im Film" "Amazonen auf dem Mond" selbst, eine herrlich-liebevolle Parodie auf den 50er-B-SF-Film) berücksichtigt.

Fazit: Auch "Der Unsichtbare" kann sich heutzutage immer noch sehen lassen (pun intended, hehe) - James Whales moderner Regiestil, die immer noch bewunderungswürdige Trickarbeit und ein flottes, in sich recht schlüssiges Script, das sowohl H.G. Wells gegenüber treu bleibt als auch eigene Elemente verwertet, sorgen, gepaart mit einer sehr guten Darbietung von Claude Rains, für 70 Minuten sehr gute SF-Unterhaltung (und das sollte man durchaus im Gedächtnis behalten - auch wenn "Der Unsichtbare" in der "Monster Legacy"-Box und damit als "Horror" verkauft wird: es ist ein SF-Film ohne Horror-Elemente). Der Comedy-Faktor zu Beginn mag Puristen etwas des Guten zuviel sein, aber mit Ausnahme der antics von Una O'Connor ist das alles noch gut verträglich. Macht immer noch Spaß - und bitte, liebe Universal-Studios, ich will auch die restlichen "Invisible Man"-Filme, danke...

PHANTOM OF THE OPERA

(dt. Phantom der Oper) USA 1943, 89 min, FSK 12 Regie: Arthur Lubin Darsteller: Claude Rains (Erique Claudin, das "Phantom"), Susanna Foster (Christine Dubois), Nelson Eddy (Anatole Garron), Edgar Barrier (Raoul D'Aubert), Leo Carillo (Signor Ferretti), Jane Farrar (Biancarolli), J. Edward Bromberg (Amiot), Fritz Feld (Lecours), Frank Puglia (Villeneuve), Steven Geray (Vereheres), Fritz Leiber (Franz Liszt)

Die Oper von Paris, in den 1880ern... die junge Sängerin Christine, Zweitbesetzung der Starsopranistin Biancarolli, ist Objekt der romantischen Begierde zweier Männer - der schneidige Polizeiinspektor Raoul und Biancarollis Bühnenpartner, Starbariton Anatole, rivalisieren um die Gunst der Schönen. Doch da gibt's noch einen dritten Verehrer - den alternden Violinisten Claudin, der ohne ihr Wissen seine Gage benutzt, um Christine teure Gesangsstunden bei einem teuren italienischen Lehrmeister zu finanzieren. Als Claudin aufgrund arthritisbedingter Misstöne seine Anstellung verliert, konzentriert sich seine Hoffnung, Christine weiterhin finanziell unterstützen zu können, auf die Veröffentlichung eines von ihm komponierten Konzerts. Doch Verleger Pleyel verlacht ihn - und weil im Nebenzimmer des Verlegerbüros der berühmte Komponist Franz Liszt bewundernd Claudins Konzert klimpert, versteigt sich Claudin in den Irrglauben, Pleyel hätte sein Werk gestohlen und tötet ihn im Affekt, fängt sich aber umgehend eine Ladung Säure von der Hand Pleyels (angedeuteter) Geliebter ein. Von der Polizei als Mörder gejagt, flüchtet sich Claudin in den Untergrund und die Katakomben unterhalb der Oper...

Wenig später wird der Betrieb der Oper durch unheimliche Vorfälle erschüttert - Kostüme und Masken verschwindet, ebenso der Generalschlüssel, Geschehnisse, die schnell auf die Legende des "Opernhausgeistes" geschoben werden. Die Biancarolli erleidet während der Vorstellung einen durch Verabreichung von Drogen verursachten Schwächeunfall, der ihrer Zweitbesetzung Christine die Chance auf ihre erste große Solo-Darbietung eröffnet. Christine erobert das Publikum im Sturm, doch die Biancarolli ist eifersüchtig und bezichtigt Anatole des Mordversuchs und Christine der Komplizenschaft und bedingt sich zur Aufgabe der Anschuldigungen aus, dass Christine zum Chormädchen degradiert wird. Wenig später sind die Diva und ihre Zofe tot...

Die Rivalen Anatole und Raoul haben unterschiedliche Pläne, dem Phantom das Handwerk zu legen. Raoul will den Mörder aus seinem Versteck locken, indem Christine durch eine andere Sängerin ersetzt wird, Anatole hingegen will mit Hilfe von Franz Liszt nach der Opernaufführung Claudins Konzert aufführen (Polizeiermittlungen haben mittlerweile nahegelegt, dass Claudin das Phantom ist) und ihn so aus der Reserve locken. Zunächst hat Raoul seine Chance, doch sein Vorhaben hat fatale Folgen - Claudin lässt den schweren Kronleuchter des Auditoriums auf's Publikum stürzen. Im entstehenden Chaos gelingt es ihm, Christine in seine Katakomben zu entführen. Raoul und Anatole machen sich auf die Verfolgung und Liszts Aufführung des Konzerts irritiert Claudin tatsächlich - Christine kann ihn demaskieren...

Der Film: Gaston Laroux' klassischer gothischer Schauerroman "Das Phantom der Oper" erschien 1910 und war kein overnight-Erfolg - viele Kritiker hielten die Detektivgeschichten des Autors für besser. Dennoch errang der Roman relativ schnell internationale Berühmtheit und wurde von Universal Pictures 1925 ausgewählt, als man ein Nachfolgeprojekt für Lon Chaneys Sensationserfolg "Der Glöckner von Notre Dame" suchte - der Film, mit Zweifarben-Technicolor-Sequenzen, wurde so erfolgreich, dass das Studio 1930, nach dem Aufkommen des Tonfilms, eine teils nachsynchronisiert, teils neugedrehte Version des Films mit erneutem großen Erfolg neu in die Kinos bringen konnte. Bis heute erfreut sich das "Phantom" hoher Beliebtheit - an Filmadaptionen folgten u.a. eine Hammer-Adaption mit Herbert Lom als Phantom 1962, die B-Movie-Horror-Variante aus der Werkstatt von Menahem Golan mit Robert Englund bis hin zu Dario Argentos verkorkster Version mit Julian Sands und der ausgezeichneten Hongkong-Fassung "The Phantom Lover" von Ronny Yu. Endgültiger Mainstream wurde der Mythos durch Andrew Lloyd Webbers spektakuklär erfolgreiches (und jüngst verfilmtes) Musical.

Nachdem Universal mit seinen Horrorfilmen in den frühen 30ern gute Kasse gemacht hatte, überlegten die Studiobosse bereits 1936, das "Phantom", bevorzugt mit Boris Karloff in der Titelrolle, neu aufzulegen. Der finanzielle Kollaps des Studios und der darauffolgende Besitzerwechsel legten dieses Projekt aber zunächst auf Eis, erst 1941 wurde entschieden, das Thema neu anzugehen, auch auf Betreiben von Lon Chaney jr.,. der sich sehnlichst wünschte, eine der berühmtesten Rollen seines Vaters übernehmen zu dürfen, aber von Universal (man ist versucht zu sagen "gottlob") nie ernsthaft in Erwägung gezogen wurde. Nachdem das Horror-Genre, nicht zuletzt durch Universals Endlosserien, eindeutig in die B-Schiene gerutscht war, dafür aber über die Hintertür des "romantischen Melodrams", die "Gaslight"-Filme, in entschärfter Form wieder salonfähig wurde, entschied sich Universal, das "Phantom" auf diese Weise anzugehen. Nachdem man zunächst versuchte, Charles Laughton zu gewinnen, der für RKO in einer Neuverfilmung des "Glöckners" phänomenale Erfolge gefeiert hatte, und die mittlerweile üblichen Probleme mit Drehbuchfassungen und Besetzung durchstand, wurde schließlich Claude Rains als Phantom verpflichtet. Rains war durch Universals "Unsichtbaren" zum Star geworden, hatte gerade einen Vertrag mit Warner beendet, stand zur Verfügung, insistierte aber darauf, kein extensives Horror-Make-up tragen zu müssen (er befürchtete, auf Horrorfilme festgelegt zu werden). George Waggner, dessen extrem billige B-Movies sich für Universal als lukrative Geldscheffler erwiesen hatten, bekam den Job des Produzenten, zum Regisseur wurde Arthur Lubin bestimmt, ein Vertragsregisseur des Studios, der alle Genres drehen konnte und sich durch einige Abbott-&-Costello-Komödien einen guten Namen gemacht hatte. Außerdem wurde entschieden, dass der Film in Farbe gedreht werden sollte, es war erst der zweite Farbfilm, den das Studio produzierte. Die Kosten beliefen sich am Ende auf offizielle 1,75 Mio. $, Regisseur Lubin meinte, dass 1,25 Mio. $ näher an der Sache liegen - egal, welche Zahl stimmt, es war für das notorisch geizige Studio (man darf nicht vergessen - Universal spielte in dieser Ära trotz aller Publikumserfolge in der zweiten Liga hinter den Branchenführern MGM, Fox und Warner) eine immens teure Prestigeproduktion, obwohl man durch Set-Recycling (natürlich hauptsächlich durch die allerdings überarbeitete legendäre "Stage 28", einen originalgetreuen Nachbau des Interieurs der Pariser Oper, entstanden für die 1925er-Verfilmung, und immer noch im Gebrauch) und (noch zu würdigend) bei der Musik Geld sparte, wo man konnte.

Die Mühe lohnte sich - trotz eher mäßig erfolgreicher Testvorführungen und Kritiken, die die technischen Aspekte stärker herausstellten als die Qualität der Geschichte, wurde das "Phantom" zu einem Moneymaker für Universal, so dass das Studio bereits vier Tage nach der Premiere ein direktes Sequel mit gleichem Cast und gleicher Crew ankündigte: "The Climax". Da Rains aber inzwischen wieder bei Warner unterschrieben hatte, wurde das Projekt schließlich eher ein studioeigenes Rip-off, in dem Boris Karloff hinter Susanna Foster her war, und floppte.

Nun aber zum "Phantom" - der Film wurde, eigentlich erwartungsgemäß, kein Horrorfilm, auch aufgrund von Eingriffen der Zensoren, die darauf bestanden, dass z.B. der Mord an Biancarolli und ihrer Zofe off-screen stattzufinden hatte. Ein anderes Hindernis auf dem Weg zum wirklichen "scary horror" war Rains strikte Weigerung, sein schon auf seinen Wunsch auf ein Minimum zurückgefahrenes Make-up, den ganzen Film über zu tragen - er bestand auf die Maske, die mittlerweile aber zum festen Bestandteil des Phantom-Mythos geworden ist. Da auch Co-Autor John Jacoby, der seine Drehbuchfassung 1941 begonnen hatte, der Ansicht war, das Publikum wolle keinen "übernatürlichen Horror" mehr sehen, machte man aus der Not eine Tugend und konzentrierte sich auf die melodramatischen und romantischen Aspekte der Story, was, wie gesagt, auch durchaus dem Zeitgeist entsprach - schließlich befand man sich im Krieg und wollte das Publikum mit "escapist fare" vom alltäglichen Horror ablenken (Regisseur Lubin mochte diesen Ansatz gar nicht und meckert, er müsse einen "Horrorfilm ohne Horror" drehen, überlistete aber wenigstens Claude Rains, der sich sogar in der Finalszene close-ups seines entstellten Gesichts verboten hatte, und drehte einige Szenen mit einer versteckten zweiten Kamera. Lubin meinte auch, Universal hätte eigentlich keinen Horrorfilm, sondern ein Musical gewollt). Zusätzlich spickte man die Geschichte mit komödiantischen Elementen, die wider Erwarten hervorragend funktionieren, ohne klassische comic-relief-Charaktere bemühen zu müssen. Für den Humor sorgt die "Chefetage" der Pariser Oper (speziell Dirigent Villeneuve hat einige verdammt trockene Lines) und besonders die elegant "for laughs" gespielte Rivalität zwischen Raoul und Anatole, die einige wirklich köstliche Szenen bietet (und einen hübschen Schlussgag).

Trotz des weitgehenden Verzichts auf vordergründigen Horror entwickelt sich das Script durchaus spannend und schlüssig - mit Ausnahme der Motivation des Phantoms, die in der Endfassung auf eine schlichte romantische Liebesbeziehung deuten lässt, wobei natürlich der Altersunterschied zwischen Claudin und Christine auffällig ist. Im shooting script, das auch so gefilmt wurde, war Claudin allerdings Christines Vater, der einst Frau und Kind verlassen hatte, um seine Musikerkarriere zu verfolgen, und nun reuig heimlich Christines Karriere protégiert. Den Universal-Bossen war es so, als deute diese Variante ein latent inzestuöses Verhältnis an, weswegen der komplette Subplot (dem Vernehmen nach fast eine ganze Stunde) ersatzlos gestrichen wurde. Zum Wohle des Films an sich, aber es reduziert eben des Phantoms Motivation auf eine schlicht sexuelle; zweifellos ein gangbarer Weg, aber auch der "einfache", wenn man so will; wie gesagt, es schadet dem Film nicht, ebensowenig wie einige kleinere Logiklöcher (was glaubt Christine eigentlich, wer ihre Gesangsstunden bezahlt? Wie kann das doch eher schmächtige Männlein Claudin sich ein gut ausgestattetes Refugium in den Katakomben einrichten?).

Filmisch zeigt sich das "Phantom" auf höchstem Niveau - obwohl Lubin "nur" ein Auftragsarbeiter war, der selbst keinerlei Ambitionen hatte, ein "auteur" zu sein, liess er dies keinesfalls seiner Arbeitsweise anmerken. Der Film ist ungeheuer sorgfältig und detailfreudig inszeniert, wobei dem Regisseur natürlich die großartige Ausstattung und die fantastischen Sets, die dem Film folgerichtig einen seiner zwei Oscars einbrachten, zugute kommen, ebenso die hervorragende Farbfotografie von Hal Mohr und W. Howard Greene (wobei Mohr dem Vernehmen nach den Löwenanteil zu verantworten aht), die einige herausragende crane-shots, die so mancher aktuellen Produktion gut zu Gesicht stehen, beinhaltet und völlig zu Recht mit dem zweiten Oscar belohnt wurde (in zwei weiteren Sparten wurde der Film nominiert, allesamt aber technische Kategorien). Trotz der für Universal-"Horror" beinahe epischen Laufzeit von 89 Minuten und einiger "show-stopper" im eigentlich stilistisch negativen Sinn durch die Opernnummern treibt Lubin die Geschichte flott voran - die Comedy-Elemente wirken nicht aufgesetzt, sondern tragen zur Story und zur Entwicklung der Charaktere bei. Die "Spannungselemente" können trotz ihrer zurückhaltenden Inszenierung überzeugen - das Phantom tritt von seinem "Entstehen" bis zum Mord an Biancarolli nur als Schatten in Erscheinung, das Finale in den alptraumhaften Katakomben lässt sogar ein gewisses expressionistisches Flair aufkommen, hier erweisen sich Production Design und Kameraführung als kongenial.

Eine Herausforderung im technischen Sinne war hauptsächlich die für jeden "Phantom"-Film essentielle Kronleuchter-Szene - sie ist ausgezeichnet gelungen und toll gefilmt (man mag sogar dafür dankbar sein, dass eine eigentlich geplante Szene, in der man explizit sehen sollte, wie der Kronleuchter auf das Publikum stürzt, nicht gedreht wurde, weil der Kronleuchter-Dummy in einem misslungenen Take beschädigt wurde). Das Jack-Pierce-Make-up des säureentstellten Gesichts des Phantoms ist, wie gesagt, auf Rains' Wunsch "entschärft", aber kompetent.

Das "Phantom" wird gern kritisiert, mehr ein Opern- denn ein Horrorfilm zu sein, was sicherlich nicht ganz von der Hand zu weisen und im Sinne des Studios war. Eine gewisse Affinität zu Opernmusik ist also schon mitzubringen, nicht weniger als drei Opernszenen gibt es zu "überstehen" - die sind aber ebenfalls großartig choreographiert und inszeniert, so dass auch Opernmuffel diese durchaus überleben können (und im DVD-Zeitalter kann man im Zweifel ja problemlos vorspulen...). Wie gesagt, die Universal Studios waren immer chronisch geizig, deswegen wollten die Bosse ungern teure Tantiemen bezahlen, ganz abgesehen davon, dass aufgrund der Kriegswirren europäische Copyright-Inhaber oft gar nicht oder nur extrem schwer zu kontaktieren waren. Nach vielen Irrungen und Wirrungen entschied man sich schließlich, größtenteils auf Material zurückzugreifen, das in den USA im Public Domain stand - von Flotows Oper "Martha", in der Eröffnungsszene verwendet, ist die einzige legitime zu hörende Oper, für die beiden anderen Szenen wurden geschwind Librettos auf instrumentale Klassik geschrieben - der fiktiven Oper "Liebe und Ruhm" liegen urheberrechtsfreie Chopin-Stücke zugrunde, für die russische Oper zur Klimax kaufte Universal die Rechte an einer Tschaikowsky-Symphonie. Nelson Eddy und Susanna Foster singen ihre Parts selbst, Jane Farrar und Nicki Andre ("Star" der russischen Oper) wurden gedubbt.

Zu den Schauspielern - zu Claude Rains' illustrer Karriere habe ich mich in den Reviews zum "Unsichtbaren" und zum "Wolfsmenschen" bereits ausgelassen. Seine Interpretation des Phantoms ist die einer tragischen, mitleidserregenden Gestalt, die man trotz seiner Untaten (und dem Faktum, dass der Auslöser eigentlich nur auf einem Missverständnis seinerseits beruht) nicht verurteilen kann. Es ist daher auch nur konsequent, dass das Phantom zwar nicht überleben darf, aber nicht von der Hand eines der "Helden" stirbt. Rains, der ironischerweise nach dem "Unsichtbaren" wieder in einer Rolle agiert, in der größtenteils nicht wirklich zu "sehen" ist, arbeitet wieder gekonnt mit seiner Stimme; eine weitere große Performance des multiplen Oscar-Nominenten.

Die achtzehnjährige Susanna Foster kam bereits als Zwölfjährige nach Hollywood zu MGM - ihre Mutter, überzeugt vom Gesangstalent ihrer Tochter, förderte ihre Karriere. Foster war allerdings ein eigensinniges Köpfchen und spielte nicht alles, was man ihr vorschlug, weswegen ihre Filmographie mit 12 Filmen recht bescheiden ausfällt. Foster erweist sich nicht nur als gutaussehend und fähige Schauspielerin, sondern auch als Sängerin mit außerordentlicher Stimme - sie erreicht (was Klassik-Freunden etwas sagen wird) das "G" über dem hohen "C", was sie natürlich zur idealen Besetzung der Christine macht.

Nelson Eddy war bereits ein Top-Star (und kassierte dafür auch das Top Billing) - in einer Serie von Musicals an der Seite von Jeanette McDonald hatte er enorme Erfolge gefeiert (die beiden waren eines der frühen Hollywood-Traumpaare, was soweit ging, das viele Zuschauer die beiden für ein echtes Paar hielten, eine Anekdote dazu findet sich im Review von Frankenstein meets the Wolf Man). Nach der Trennung von McDonald befand sich seine Karriere auf dem leicht absteigenden Ast und Eddy erhoffte sich ein Comeback durch die Rolle im "Phantom". Obwohl er sie ausgezeichnet spielt und in den Szenen mit Edgar Barrier tolles komödiantisches Geschick beweist, stellte sich der persönliche Karriereerfolg nicht ein und Eddy musste sich damit begnügen, als Sänger über die Bühnen der Welt zu tingeln.

Edgar Barrier (Raoul) gehörte zur "Mercury Theatre"-Gruppe von Orson Welles, wurde von Hollywood "entdeckt" und spielte u.a. in "Arabian Nights" und "Tarzan and the Leopard Woman", wurde aber auch von seinem Mentor Welles in "Macbeth" eingesetzt. Seinen Raoul gibt er mit der richtigen Mischung aus Schneid, Romantik und Komik.

Die Nebenrollen wurden mit routinierten Charakterdarstellern wie J. Edward Bromberg ("Invisible Agent", "Son of Dracula"), Firtz Feld ("Silent Movie", "Leoparden küsst man nicht"), Frank Puglia ("Brute Force", "20 Million Miles to Earth", "Girls! Girls! Girls!") ausgezeichnet besetzt. Den alten Komponisten Franz Liszt spielt Shakespeare-Darsteller Fritz Leiber, der in Filmrollen u.a. in "A Tale of Two Cities" und der Laughton-Version des "Glöckners" zu sehen ist.

Bildqualität: Wieder einmal heisst es den Hut vor Universal zu ziehen - der 4:3-Vollbild-Farbprint von "Phantom der Oper" sieht aus wie aus dem Ei gepellt. Nur minimalste Defekte stören den Filmgenuss (und das nicht wirklich) - die Farben sind brillant, die Schärfewerte für einen über 60 Jahre alten Film bemerkenswert gut, der Kontrast ausgezeichnet, die Kompression wunderbar. Da findet selbst der eifrigste Korinthenausscheider kaum was zu kritisieren...

Tonqualität: Ähnliches gilt für den sehr guten englischen Audio-Track, den ich, schon allein wegen Rains' einprägsamer Stimme, stets der natürlich vorliegenden deutschen Synchronfassung vorziehen würde. Die Sprachqualität ist beinahe perfekt (minimale Abstriche sind zu machen, es knarzt manchmal ganz leicht), die Qualität der Musik ist nicht ganz soo gut, aber immer noch exzellent. Nö, auch da werde ich nicht meckern.

Extras: Auch bei den Extras gibt's keinen Grund zur Beschwerde. Neben dem üblichen Trailer und der Fotogalerie bietet Universal eine über fünfzigminütige Dokumentation, die sich nicht nur auf die 1943er-Adaption versteift, sondern auch ausführlich die beiden Chaney-Versionen (1925 und 1930) sowie die von Universal in den USA vertriebene Hammer-Fassung von 1962 beleuchtet. Unter den Interviewten befindet sich auch Susanna Foster selbst. Filmhistoriker Scott McQueen spricht einen interessanten, wenn auch etwas sprunghaften Audiokommentar.

Fazit: Für meinen Geschmack ist das Universal-"Phantom" verdammt nahe dran am perfekten Film. Ein wenig mehr Horror und ein wenig weniger Oper und es gäbe absolut nichts, was man an dieser sicherlich trotzdem definitiven Filmfassung des Stoffes noch verbessern könnte. Drama, Thrill und Comedy finden hier zu einer perfekt aufeinander abgestimmten Einheit zusammen; im Verbund mit der opulenten Ausstattung, für die das englishe Wort "lavish" förmlich erfunden wurde, und den wunderbaren darstellerischen Leistungen entwickelt sich "Phantom der Oper" zu einem wahren Genuss für den Filmfreund. "Horror" ist das aber natürlich nicht...

CREATURE FROM THE BLACK LAGOON

(dt. Der Schrecken vom Amazonas) USA 1953, 76 min, FSK 12 Regie: Jack Arnold

Darsteller: Richard Carlson (Dr. David Reed), Julie Adams (Kay), Richard Denning (Dr. Mark Williams), Antonio Moreno (Dr. Carl Maia), Whit Bissell (Dr. Thompson), Nestor Pavia (Lucas), Ricou Browning / Ben Chapman (Die Kreatur)

Der Geologe Dr. Carl Maia macht im tiefsten Urwald des Amazonas-Gebiets eine erstaunliche Entdeckung - eine gut erhaltene, fossilisierte Klauenhand. Die von ihm zurate gezogenen US-Marinebiologisten David, Kay und Mark (letzterer der stark wirtschaftlich denkende Chef) vermuten, dass es sich bei dem ehemaligen Besitzer der Klaue um ein unbekanntes amphibisches Wesen handelt, eine wissenschaftliche Sensation, der man natürlich auf den Grund gehen will. Man entscheidet sich zu einer spontanen gemeinsamen Expedition, um den Rest des Fossils zu finden.

Mittlerweile hat aber eine geheimnisvolle Kreatur, deren Klauenarm, das einzige, was wir bisher von ihr sehen dürfen, verdächtige Ähnlichkeit mit dem fossilen Fundstück hat, Maias Camp verwüstet und seine beiden eingeborenen Helfer getötet. Die eintreffenden Wissenschaftler schieben die Todesfälle auf das lokale Tierleben und beginnen unbeeindruckt mit ihren Ausgrabungen, jedoch ohne Erfolg. David entwickelt die Idee, dass der nahe Flusslauf die fraglichen Gesteinsschichte weggespült haben könnte und tatsächlich kennt Lucas, der hemdsärmelige Kapitän des wurmstichigen Kutters, mit dem die Expedition unterwegs ist, eine Lagune, in die der Flussarm mündet. Dass sie von zahlreichen dunklen folkloristischen Legenden umwittert ist, stört die Wissenschaftler natürlich nicht...

Die "schwarze Lagune" entpuppt sich in der Tat als unberührtes Paradies - ein erster Tauchgang fördert Gesteinsproben zutage; während die Männer die geborgenen Felsbrocken analysieren, entscheidet sich Kay für eine Schwimmeinlage im einteiligen weißen Badeanzug; sehr zur Freude der Kreatur, der sich nicht oft solcherlei erfreulicher Anblick bietet und die verständlicherweise eine Affektion auf Kay entwickelt. Noch aber bleibt's bei harmlosen Kitzelspäßchen... Kay gelangt unversehrt zurück an Bord, doch die Kreatur ist ihr gefolgt und verfängt sich in den prophylaktisch ausgehängten Fischernetzen des Kutters - mit ungeheuerer Körperkraft gelingt es ihr, sich zu befreien, doch sind die Wissenschaftler nun überzeugt, es mit einem lebenden Exemplar des gesuchten Fossils zu tun zu haben. Bei einem zweiten Tauchgang treffen David und Mark auf die Kreatur; Mark verletzt es mit einer Harpune, was ihre Laune nicht hebt.

Zwischen David und Mark erhöht sich der Spannungspegel - David will die Kreatur in lebendem Zustand studieren und wenn man sie nicht fangen kann, dann halt ein paar Bilder machen, Mark hegt die Befürchtung, dass man ihnen ohne greifbaren physischen Beweis die Entdeckung nicht glaubt und will das Urtier tot oder lebendig. Nachdem das Monster einen von Lucas Matrosen tötet, verfällt man auf den Plan, es mit einem natürlichen Gift zu betäuben. Im zweiten Versuch funktioniert der Plan halbwegs - die Kreatur wird zumindest aus der Reserve gelockt, es gelingt Mark und David, ihr Versteck, eine Grotte, ausfindig zu machen. Doch es gelingt dem Monster, Kay zu erschrecken und Lucas' zweiten und letzten Matrosen umzubringen, ehe es gefangen werden kann.

Mark wäre nun schwer dafür, mit der Beute das Weite zu suchen, aber David besteht darauf, zunächst noch weitere Forschungsarbeiten in der Grotte anzustellen und setzt sich mit dieser Ansicht durch. Einer Unachtsamkeit des Expeditionsmitglieds Thompson ist es geschuldet, dass das Monster allerdings aus seinem Wasser-Käfig ausbrechen kann. Thompson gelingt es zwar, die Kreatur mit einer Laterne anzukokeln, handelt sich aber schwere Verletzungen ein. Nun ist es an David, gegen Marks entschiedenen Widerstand zum sofortigen Aufbruch zu blasen, aber das Monster lässt sie nicht - es hat den einzigen Ausgang der Lagune blockiert. Beim Versuch, die Baumstämme zu beseitigen, beisst Mark von Monsterhand ins Seegras; beim zweiten Anlauf der Blockadebeseitigung, der durch die bereits bekannte Betäubungsdroge unterstützt wird, kann die Kreatur heimlich an Bord klettern und Kay in seine Grotte entführen...

Der Film: Von allen 18 Filmen, die Universal in der Legacy-Box vertreibt, dürfte der letzte, "Der Schrecken vom Amazonas", speziell im deutschsprachigen Raum der bekannteste sein (im Sinne von "den haben die Leute tatsächlich *gesehen*). Das liegt natürlich zum einen daran, dass es der mit Abstand jüngste Film in der Box ist (der einzige aus den 50ern), aber natürlich vor allem daran, dass er, zusammen mit seinem Sequel "Die Rückkehr des Ungeheuers", "Tarantula", "Gefahr aus dem Weltall", "Die unglaubliche Geschichte des Mr. C." und "Der Schrecken schleicht durch die Nacht") seit spätestens Anfang der 80er Jahre in schöner Regelmäßigkeit innerhalb einer Jack-Arnold-Reihe die dritten Programme des deutschen öffentlich-rechtlichen Fernsehens heimsuchte und so manchem jugendlichen Filmfan (der die spät ausgestrahlten Filme von rechts wegen eigentlich nicht hätte sehen dürfte) den ersten Kontakt mit dem phantastischen Film vermittelte. Es kann mir keiner, der in den 80ern aufgewachsen ist, erzählen, er wäre nicht von dieser Reihe klassischer (und allesamt, vielleicht mit leichter Ausnahme des durch die Nacht schleichenden Schreckens, hochklassigen) SF-/Horrorfilmen geprägt worden... Für Schreiber dieser Zeilen trifft dies jedenfalls zu (in Verbindung mit der ARD-SF-Reihe und der ZDF-Reihe "Der phantastische Film").

Wie mittlerweile gewohnt, ein paar kurze historische Hintergründe zum Film - im Gegensatz zu den meisten anderen "klassischen" Universal-Horror-Monstren hat das "Ungeheuer der schwarzen Lagune" keinen weithin bekannten literarischen oder mythischen Hintergrund. Produzent William Alland entwickelte die Idee, nachdem er bei einem Dinner bei Orson Welles (zu dessen Mercury-Theatre-Gruppe Alland gehörte) vom mexikanischen Kameramann Figueroa (der einige John-Huston-Filme fotografierte) die Legende eines am Amazonas lebenden Fischmenschen aufgetischt bekam (selbstredend als wahre Geschichte, die Figueroa jederzeit anhand ihm vorliegender Originalfotos beweisen könne). Als er einige Jahre später Produzent bei Universal war, erinnerte er sich an die Geschichte und reichte ein kurzes Treatment an die Chefetage, das sofort umgesetzt wurde. Nach einigen Drehbuchfassungen, die endgültige Fassung besorgten zum überwiegenden Teil Arthur Ross und zu einem geringeren Anteil der profilierungssüchtige Harry Essex (der auch Ray Bradburys Drehbuchentwurf zu "Gefahr aus dem Weltall" leicht überarbeitete und gern behauptete, er hätte den Film komplett geschrieben, was er bei der "schwarzen Lagune" wiederholte), wurde entschieden Jack Arnold, der eben gerade "Gefahr aus dem Weltall" erfolgreich verfilmt hatte, als Regisseur anzuheuern und den Streifen, angesichts des grassierenden Booms und des "Gefahr"-Erfolgs, im 3-D-Verfahren zu drehen (scheinbar existieren aber keine dreidimensionalen Prints mehr). Im Vergleich zu den meisten anderen Universal-Horror-Filmen verlief die Produktionsgeschichte des Streifens recht ereignislos - für den meisten Ärger sorgte die Tatsache, dass der aufgrund seiner Reputation, was "marine" Aufnahmen anging, angeheuerte Second-Unit-Regisseur für die Unterwasserszenen, James Havens, sich weigerte, unter Wasser zu arbeiten (je nachdem, wen man fragt, lautete der Grund "Angst" oder "keine Ausbildung hierfür") und, in der Promotion-Phase, die Divenhaftigkeit von Universals Make-up-Department-Chef Bud Westmore, der panische Angst hatte, irgendjemand seiner Untergebenen könnte in der Öffentlichkeit für seine Arbeit kreditiert werden (obwohl Westmore wirklich keinerlei Arbeit an den Effekten leistete). Der Streifen kostete gut 450.000 Dollar (war damit zweifellos noch "B", wenn auch teures "B"), erntete gemischte Kritiken, wurde aber ein überwältigender Erfolg für das Studio (Universal hatte so großes Vertrauen in die Zugkraft des Films, dass ein Sequel bereits vor der offizielen Premiere des Films in Arbeit war), sein Monster eroberte sich in Windeseile einen Platz in Amerikas "pop culture" (u.a. bestätigt durch eine wohlmeinende Referenz in Billy Wilders "Das verflixte 7. Jahr", in dem Marilyn Monroe einen Monolog über die Kreatur hält).

Dabei ist "Der Schrecken vom Amazonas", wenn man mal ohne nostalgische Verklärung genau hinkuckt, und ganz speziell, wenn man die Plotline seines Sequels einrechnet, nichts anderes als "King Kong im Wasser" - ein Faktum, dass Produzent und Ideenhaber Alland auch freimütig zugab (die "schwarze Lagune"-Filme verteilen den King-Kong-Plot auf zwei Filme - im "Schrecken" wird der erste Teil auf Kongs Insel nachgespielt, in der "Rückkehr" der Part in der "Zivilisation") -, und damit, konsequent fort- bzw. zurückgedacht, eigentlich "nur" eine weitere Variante des altbewährten "beauty and the beast"-Themas, das wir allein im Universal-Kanon mehr oder weniger deutlich in "Frankenstein", "Die Mumie", "Das Phantom der Oper", und to some extent sogar in "Dracula" und "Der Wolfsmensch" finden. Richtig originell war das also schon 1954, als der Streifen in die Kinos kam, nicht mehr - wieso also hat auch "Gill Man", wie ihn seine Fans nennen, auch nach über fünf Dekaden seinen Platz in der Ahnenhalle der großen Horrorfiguren?

Nun, das liegt daran, dass "Der Schrecken vom Amazonas" einfach ein verdammt gut gemachter Film ist und die Feder der Verantwortlichkeit hierfür dürfen sich eigentlich alle Beteiligten an ihre jeweiligen Hüte stecken. Von Vorteil war zweifellos, dass Haupt-Autor Arthur Ross und Regisseur Arnold sich darüber einig waren, dass der "Gill Man" ein "sympathisches" Monster sein sollte - es sollte nicht von Grund auf "böse" sein, sondern durch die Aktionen der Menschen, die ungefragt in seinen Lebensraum eindringen, und natürlich durch die Zuneigung zu Kay, zu seinen Gewaltakten getrieben werden (dazu passt allerdings nicht ganz, dass Gill Man Maias einheimische Helfer tötet, bevor die Expedition überhaupt eintrifft. An dieser Stelle kann ich vielleicht auch die beiden anderen Stellen anführen, die mich ein wenig stören: zum einen wäre da der Prolog, der die Entstehung der Erde und Grundlagen der Evolution darstellt, was für den Film an sich wenig zur Sache tut, aber dafür möglicherweise Kreationisten in Dauerschleife zwangsverabreicht werden sollte, zum anderen, ebenfalls ziemlich am Anfang des Films, eine vergleichsweise lange Rede Davids, in der er die Bedeutung der Evolutionsforschung für Gegenwart und Zukunft der Menschheit darlegt; auch das sicher gut gemeint, aber nicht wirklich *wichtig* für den Plot).

Im Vergleich zu zahlreichen anderen Genre-Zeitgenossen bemüht sich der "Schrecken" also um eine wissenschaftsfreundliche Sichtweise der Dinge. Viele andere SF-B-Pictures pflegten das Klischee des "mad scientist" oder, wie z.B. "Das Ding aus einer anderen Welt" oder "Auf U-17 ist die Hölle los" liessen ihre Wissenschaftler als naive Tölpel darstellen, die durch ihren leichtfertigen Umgang mit dem "Fremdartigen" erst für die eigentlichen Probleme sorgten und von anständig-aufrecht-strammen Militärs auf Kurs gebracht werden mussten. Zwar hat auch der "Schrecken" mit Mark Williams seinen "bösen" Wissenschaftler, doch ist der weniger der Tradition obiger Klischees verhaftet denn vielmehr eine vielfältig kopierte Blaupause für den speziell im Bereich des Tierhorrors, in den der "Schrecken" ja auch fällt, des "evil capitalist", dessen stetiges Gewinnstreben üble Folgen hat (auch wenn sich dieser Charakter durchaus auf "King Kong" zurückführen lässt); doch David Reed, der Wissenschaftler-"Held" ist ein positiver, intelligenter Charakter, wie er im Genrefilm der frühen 50er nicht oft zu finden ist. Etwas ambivalent ist der Umgang mit der einzigen Frauenrolle - Kay ist natürlich existentiell wichtig für den Plot: das Ungeheuer ist an ihr interessiert, zwischen David und Mark gibt es eine gewisse Rivalität, die aber, wohltuend "neu", nicht romantisch geprägt ist, sondern daraus resultiert, dass Mark als Arbeitgeber des (unverheirateten, was damals auch ein wenig "risky" war) Liebespaars fürchtet, dass die amouröse Beziehung seiner Untergebenen auf die Arbeitsleistung und -einstellung abfärbt. Kay ist also auch eine "arbeitende" Frau, durchaus also auch selbstbewusst und eigenständig, muss aber dennoch "beschützt" werden (so z.B. vor dem Anblick der toten Indio-Helfer) und ist im Finale eine reinrassige "damsel in distress"; Kay ist sozusagen ein noch etwas unausgegorenes Mittelding zwischen klassischen B-Film-Frauenrollen und einem moderneren, "gleichberechtigten" Approach. Die weiteren menschlichen Charaktere sind Beiwerk - Kapitän Lucas wird als Exposition Guy gebraucht, Dr. Thompson wird benötigt, damit das Ungeheuer auch eine vergleichsweise (im Gegensatz zu den Einheimischen) Figur angreifen kann (von ihm kann man, wenn man will, eine direkte Linie zu "Anaconda" und Eric Stoltz' Charakter ziehen), die Einheimischen sind cannon fodder. Das wird durch die nuancierte Charakterisierung der Kreatur locker ausgeglichen, die viel stärker als die meisten Bedrohungen des 50er-Monsterfilms eine tragische Figur ist, da es ja einerseits nur seinen Lebensraum verteidigt und andererseits einer unerfüllbaren Interspezies-"Liebe" aufgesessen ist (das liegt durchaus auch auf einer Linie mit Jack Arnolds Agenda, der ja bereits im deutsch irreführend betitelten "Gefahr aus dem Weltall", nicht zuletzt auch dank der Story des Humanisten unter den SF-Autoren Ray Bradbury, keine Invasions-Plotte mit mordgierigen bösen Aliens, sondern notgelandete Außerirdische portraiterte, die nur so schnell wie möglich wieder von der Erde verschwinden wollten. Arnold gehörte dem politisch linken Spektrum an, bemühte sich aber, auch im Eigeninteresse in der McCarthy-Ära, seine sozialen und sozialkritischen Botschaften subtil zu verpacken. Im "Schrecken" z.B. kann man ökologische Tendenzen feststellen, die ihrer Zeit sicher zwei Jahrzehnte voraus waren).

Jack Arnold, so erinnern sich die Schauspieler, war ein technisch orientierter Regisseur - Schauspielerführung war nicht sein Ding, er liess die Akteure "ihr Ding" machen und kümmerte sich primär um die handwerklichen Belange, z.B. die konsequente Umsetzung seiner eigenen Storyboards. Es überrascht daher nicht, dass der Streifen technisch kaum Schwächen aufweist, abgesehen von einigen deutlich sichtbaren Rückprojektionsaufnahmen. Obwohl der Film parallel von zwei Crews an verschiedenen Drehorten gedreht wurde (ein Team unter Arnolds Leitung mit allen "Stars" machte auf dem Universal-Backlot die "Überwasseraufnahmen", während unter der "Regie" von Havens Stuntdoubles die insgesamt achtzehn Minuten Unterwasseraufnahmen abdrehten), hat er ein einheitliches "look & feel", die teilweise innerhalb einer einzigen Szene mehrfach wechselnden Drehorte (am prominentesten natürlich in der berühmten "Schwimmszene", von der niemand vermuten würde, dass ihre Bestandteile von zwei Teams, die 4000 km voneinander entfernt arbeiteten, erstellt und erst in der post production zusammengesetzt wurden) fallen nie auf. Dank der verwendeten 3-D-Technik (wobei der Film übrigens der erste "Unterwasser-3-D-Film" war, wofür Universal eine spezielle unterwassertaugliche bewegliche 3-D-Kamera entwickeln liess) gibt es, typisch für diese Art Film, sehr viele Szenen, in denen sich "etwas" (sei es die Kreatur, ein menschlicher Taucher, ein Gegenstand) frontal auf die Kamera zubewegt, dennoch bleibt der Film auch in herkömmlicher zweidimensionaler Projektion absolut ansehnlich. Die Unterwasseraufnahmen an sich sind ausgezeichnet, auch wenn sie vielleicht etwas "overdone" wirken mögen (und der ein oder andere Shot dürfte einen gewissen Steven Spielberg angeregt haben... Tidbit am Rande: Universal trug sich 1982 mit dem Gedanken einer Big-Budget-3-D-Neuverfilmung unter der Regie von Jack Arnold, letztendlich entschied man sich aber unseligerweise für "Jaws 3-D"...).

Die musikalische Untermalung ist ein "patchwork"-Job - Universal beauftragte drei Komponisten mit der Erstellung von Originalmusik, darunter "Pink Panther"- und "Peter Gunn"-Komponist Henry Mancini und ergänzte den Score mit "library music" aus den eigenen Archiven. u.a. aus "wasser"-basierten Filmen, Western und natürlich auch Horrorfilmen wie "Der Wolfsmensch". Wider Erwarten klingt der Score trotz dieser Puzzelei sehr rund.

In Sachen Effekten ist an erster Stelle selbstredend der Monstersuit zu nennen. Nachdem ursprünglich ein "menschlicheres", eleganteres Design vorgesehen war, aber den Universal-Executives nicht "scary" genug war, bastelte das Make-up-Department den am Ende verwendete, agressiveren Monster-Kopf mit seinen beweglichen, aufpumpbaren Kiemen. Das horrororientierte Design untergräbt zwar ein wenig die eigentlich humanistische Aussage des Films, aber es ist verständlich - in erster Linie wollte Universal einen Monsterfilm und keine philanthropische Feldstudie. Die Ausführung des Designs ist exzellent, hochgradig memorabel und ebenso folgerichtig vielfältig imitiert. Härten im Sinne eines "modernen" Horrorfilms a la blood'n'gore sind natürlich nicht zu erwarten, auch wenn das Monster einige seiner Mordtaten on-screen vollführen darf.

Die beiden leading men sind routinierte Genre-Veteranen. Richard Carlson hatte bereits in "Gefahr aus dem Weltall" die Hauptrolle gespielt und sein Widerpart Richard Denning hatte ebenfalls in zahlreichen SF-B-Movies wie "Angriffsziel Erde" Hauptrollen gespielt. Carlson hat als "guter" Wissenschaftler sicher den besseren Part, Dennings Charakter ist manchmal etwas zu "nasty", insgesamt ergänzen sich die beiden Routiniers allerdings hervorragend. Julie Adams, ein Universal-Starlet, das von den Executives, gegen Adams' innere Überzeugung, zum "Schrecken"-Set delegiert wurde, etablierte sich mit ihrem einzigen SF-/Horror-Auftritt als Genre-Ikone, denn ihr Anblick im Badeanzug dürfte Millionen von Teenagern verschiedenster Generationen angenehme Träume beschert haben. Schauspielerisch kann sich nach ansprechendem Auftakt, leider durch die Rollen bedingt, keine großen Akzente mehr setzen, erweist sich aber als kapable Scream Queen. Whit Bissell (Dr. Thompson) war in den 50ern ein gefragter character player, speziell im SF-B-Bereich und ist in vielen Produktionen dieser Ära zu entdecken. Nestor Pavia (Kapitän Lucas) kennen besonders Trashfreunde aus dem Z-Heuler "They Saved Hitler's Brain".

Die Kreatur wird "über Wasser" vom Stuntman Ben Chapman verkörpert, "unter Wasser" von Ricou Browning, einer Zufallsentdeckung von Jack Arnold, der eigentlich nur als ortskundiger Scout für das Drehgebiet in Florida angeheuert wurde, den Regisseur aber durch seinen Schwimmstil überzeugte. In der Tat kann man Brownings Performance als Kreatur schon fast als poetisch bezeichnen; es ist zu einem gehörigen Anteil sein Verdienst, dass die Kreatur den gewünschten Sympathie-Effekt erzielt. Browning verkörperte die "Unterwasser-Kreatur" auch in den beiden Sequels, entwickelte die Fernsehserie "Flipper" und inszenierte die Unterwasser-Actionszenen im James-Bond-Film "Feuerball" (und wenn man an die Harpunen-Shoot-outs aus "Feuerball" denkt, kann man auf die Idee kommen, gewisse Szenen aus "Der Schrecken von Amazonas" hätten Browning inspiriert).

Bildqualität: Wie üblich lässt Universal bei einer Monster-Legacy-Präsentation wenig anbrennen. Der (zweidimensionale) 4:3-Vollbildtransfer ist größtenteils sehr gut, kann vor allem in den Disziplinen Schärfe und Kontrast durchaus überzeugen, Verunreinigungen und Defekte sind allerdings in geringer Anzahl zu verzeichnen, wobei diese "Patzer" allerdings verschmerzbar sind. Die Kompression arbeitet unauffällig.

Tonqualität: Universal legt englischen und deutschen Ton in Dolby Digital 2.0 vor. Der englische Ton, von mir aus bekannten Prinzipsgründen bevorzugt, hat ein vernehmliches, aber nicht wirklich störendes Grundrauschen, die Sprachqualität ist nicht ganz optimal, auch die Dialoge sind leicht verrauscht. Aber auch hier gilt: die kleinen Makel beeinträchtigen den Filmgenuss nur unwesentlich. Untertitel gibt's natürlich in vielfältiger Auswahl.

Extras: Wie alle vier Filme aus der "Classic Monster Collection" (also die Box-in-der-Box, die nicht den großen Horrorarchetypeng gewidment ist, sondern den Einzeltiteln) kommt auch "Der Schrecken von Amazonas" mit Trailer, ausführlicher Fotogalerie mit vielen Artwork-, Publicity- und behind-the-scenes-Fotos, einer ausführlichen Dokumentation, der natürlich zupass kommt, dass noch relativ viele direkt am Film beteiligte Personen wie die Kreatur-Darsteller Chapman und Browning oder Julie Adams am Leben sind, und Anekdoten aus erster Hand berichten können. Auch auf die beiden Fortsetzungen wird ausführlich eingegangen. Ebenfalls Legacy-Standard: der informative, wenn gleich etwas hektisch gesprochene filmhistorische Audiokommentar.

Fazit: "Der Schrecken vom Amazonas" thront berechtigt Lichtjahre über seinen zeitgenössischen Monstermovie-Rivalen (inklusive der eigenen Sequels, speziell dem inhaltlich auch gut gemeint, aber formal schwächelnden dritten Teil). Sein Monster ist keine eindimensionale "raaah-ich-bin-ein-böses-Monster"-Bedrohung, sondern eine emotional anrührende, tragische Figur in der Tradition der ganz großen Horrorfiguren (Frankenstein, das Phantom der Oper etc.) - die Darstellung der Kreatur ist das große Plus des Films, der aber auch in seinen anderen Belangen überzeugt: unter Jack Arnolds kompetenter Regie agieren routinierte Darsteller in einem nicht spektakulär furiosen, aber in angenehmen Erzähltempo erzählten intelligenten Gruselabenteuer. B-movies don't come any better.

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Universal Monster Legacy 1 - Frankenstein

Universal Monster Legacy 2 - Dracula

Universal Monster Legacy 3 - The Wolf Man

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